dimanche 24 novembre 2019

Christina Pluhar, Luigi Rossi

Christina Pluhar et son ensemble L’Arpeggiata jettent un nouvel éclairage sur les cantates et les opéras de Luigi Rossi, compositeur italien aussi mal connu que génial, né vers 1597, dont l’influence sur l’art musical français au XVIIe siècle fut immense. 
  
Originaire de l'Italie méridionale, Luigi Rossi étudie à Naples, avant d'entrer, à Rome, au service du pape Urbain VIII. Dans cette même ville, il fait représenter son premier opéra, Il palazzo d'Atlante incantato, puis compose cantates et oratorios.
  
En 1646, il est invité à la Cour de France, en pleine régence d'Anne d'Autriche. Mazarin lui commande le premier opéra italien écrit expressément pour une production parisienne, Orfeo, lequel connait un très grand succès.

Avec Rossi, encore plus que Cavalli, les lignes mélodiques acquièrent une ampleur nouvelle, avec des galbes voluptueux et une puissance émotionnelle remarquable.

Christina Pluhar, entourée des tous meilleurs chanteurs baroques du moment, Véronique Gens, Céline Scheen, Philippe Jaroussky, Jakub Jozef Orlinski, Valer Sabadus et Giuseppina Bridelli, présente dans ce superbe triple album 21 morceaux en première mondiale, pour la plupart d'entre eux retrouvés à la bibliothèque nationale de France et à celle du Vatican.
  
  

mardi 19 novembre 2019

De Didon à Issé, Les Surprises au service du répertoire baroque français oublié

Louis-Noël Bestion de Camboulas et Les Surprises
Un très beau concert, hier soir, à la Bibliothèque de l’Arsenal.
  
Louis-Noël Bestion de Camboulas et son ensemble Les Surprises ont joué un programme construit autour d’œuvres inédites, toutes issues des fonds musicaux de la Bibliothèque : extraits d’opéra de Rameau, de Lully, de Joseph Bodin de Boismortier, ainsi que Didon et Énée, dans une "mise en concert" d'André Campra. 

Pratique très courante au XVIIIème siècle, la mise en concert consistait à prendre une partition déjà existante, ici une cantate, et à la réécrire pour lui donner une forme et une durée plus importante, ainsi qu’un effectif plus fourni. Dans Didon et Enée, le compositeur a ainsi ajouté une ouverture et des danses à la partition initiale, ainsi que des parties instrumentales qui n’existaient pas dans la première version. 
  
A la Bibliothèque de l'Arsenal, l'atmosphère est intime, douce et feutrée, et comme au XVIIIème dans les salons aristocratiques, nous faisons un peu l'opéra à la maison. Sur les murs, entre les rangées de livres et de manuscrits, quelques partitions de Rameau sont exposées dans des vitrines.
  
Les musiciens des Surprises, Eugénie Lefebvre (soprano), Etienne Bazola (baryton), Xavier Miquel (hautbois), Gabriel Ferry (violon), Juliette Guignard (viole de gambe) et Lucile Tessier (flûte et basson) ont servi à merveille un choix d'inédits, lamentos, airs à boire et danses sautillantes, ordonné dans un programme aussi bien ficelé que stimulant.
  
Fondé par Juliette Guignard et Louis-Noël Bestion de Camboulas en 2010, l’ensemble Les Surprises emprunte son nom à l’opéra-ballet Les Surprises de l’Amour, de Jean-Philippe Rameau. Et ces redécouvertes, ou plutôt ces résurrections, sont en quelque sorte son fonds de commerce. 

D'où le concert d'hier soir, mais aussi cette merveilleuse Issé, une "pastorale héroïque", composée en 1697 par André Cardinal Destouches sur un livret tiré des Métamorphoses d'Ovide, que Les Surprises ont récemment enregistrée à Versailles, sous le label Ambronay éditions. Un vrai bijou.





samedi 26 octobre 2019

Wien, nouveau récital de Jonas Kaufmann

Wien, c'est le dernier récital Jonas Kaufmann, un hommage à l'opérette viennoise et aux chansons qui célèbrent la capitale autrichienne.
  
Ce n'est pas la première incursion du ténor allemand dans ce répertoire : il avait en effet, il y a cinq ans, déjà enregistré une série d'airs d'opérettes allemandes (Du bist die Welt für mich) composées dans les années 20 et 30.
  
Une vingtaine d'airs sont au programme. Si l'album met surtout à l'honneur Johann Strauss, avec Une nuit à Venise, La Chauve-Souris et le célèbre Wiener Blut, Lehar (La Veuve joyeuse) est également au rendez-vous, ainsi que Weinberger, Benatzky, Zeller ou Kalmann, bien connus des amateurs du genre.
  
On écoutera ce nouveau disque avec plaisir, bien sûr, parce que c'est Kaufmann et parce que les Wiener Philarmoniker l'accompagnent. C'est très bien fait, mais quand même assez lisse, appliqué, parfois même un peu lourd, et je me demande si Jonas, en visant la perfection, ne passe pas à côté de cet esprit viennois, ce charme affecté, crémeux, enjôleur, parfois polisson et toujours irrésistible, que le regretté Fritz Wunderlich incarnait comme personne.
 

samedi 19 octobre 2019

Promenade au Louvre Abu Dhabi

Il y a d'abord ce bâtiment extraordinaire, oeuvre de Jean Nouvel. 
   
Une coupole de 180 mètres de diamètre (soit la superficie de la cour Carrée du Louvre) vient coiffer les deux tiers du musée, apportant une ombre apaisante. Ajourée à la manière des feuilles de palmes, traditionnellement utilisées comme matériel de toit dans les Émirats, la coupole forme une dentelle argentée, évocation des ciels étoilés des déserts d'Arabie.
   
Inspiré du système de falaj de l’ancienne ingénierie arabe, un circuit d’eau traverse le musée, faisant de ce lieu un havre de fraîcheur.
  
Comme le bâtiment, le parcours, chronologique et comparatiste, est léger et lumineux. Il appelle à la rêverie, à une promenade solitaire et méditative. Les cultures se parlent, se répondent, aucun mur ne les sépare, et les voisinages inhabituels génèrent d'intéressants effets de contraste. Soigneusement sélectionnées, et toutes de premier ordre, les œuvres proviennent des propres collections du musée et de prêts temporaires du Louvre.
  
A la fois pédagogique et ludique, jouant sur les contrastes pour mieux mettre en valeur chacune des œuvres, mais aussi pour montrer comment les cultures et les civilisations ont pu s'influencer mutuellement, cette nouvelle approche de la muséographie complète la présentation traditionnelle par écoles et par époques, adoptée par la plupart des grands musées occidentaux.
  
La sélection a été faite de telle sorte que le visiteur comprenne un message simple : le musée est aussi universel que possible, sans tabous concernant la période, les sujets représentés ou la religion. La nudité ne semble pas avoir été un problème, ni même un certain érotisme, comme en témoigne un superbe vase grec représentant des satyres munis de tous les attributs de la fonction.
  
Le conservateur Vincent Pomarède déclarait récemment à la presse : cette approche comparatiste consiste au contraire « à décloisonner les arts et les techniques, les cultures et les aires géographiques, pour mettre en valeur les échanges et les spécificités propres à chaque création. Cette démarche est en accord avec le rôle millénaire de l'Arabie lorsque la région était un trait d'union entre l'Europe et l'océan Indien, ouvrant la voie aux liaisons avec l'Asie et l'Afrique.
  

vendredi 11 octobre 2019

Bastille, Les Indes galantes

Pour cette nouvelle production des Indes galantes qui déchaîne les passions, Stéphane Lissner a fait appel au jeune cinéaste Clément Cogitore et à la chorégraphe Bintou Dembélé, figure majeure de l’univers des danses de rue, venant du hip-hop et créatrice de la compagnie Rualité, où se rencontrent break dance, krump, voguing et électro.
  
Si l'on ajoute un somptueux plateau vocal, formé de quelques uns de nos meilleurs jeunes chanteurs (Sabine Devieilhe, Julie Fuchs, Jodie Devos, Mathias Vidal, Stanislas de Barbeyrac et Florian Sempey), tous les ingrédients étaient réunis pour proposer un spectacle moderne, décoiffant et d'une grande beauté musicale. Ce qui fût le cas, et le public ne s'y est pas trompé : une demi-heure, hier soir, de standing ovation dans une ambiance digne des concerts de Madonna.
  
Bien sûr, le spectacle est long, beaucoup trop sans doute, et quelques coupures auraient certainement mérité d'être faites, notamment dans la logorrhée indigeste des récitatifs.
  
Gabriel Garcia Alarcon, le chef argentin que j’ai tant de fois trouvé formidable, a été contraint, pour tenir le choc de l'immensité de Bastille, de gonfler les effectifs de sa Cappella Mediterranea. Est-ce la raison pour laquelle la réalisation instrumentale m'a semblé terne et sans grand relief, en tout cas manquant terriblement de nerf et de folie, ce qui est quand même dommage dans Rameau ?
  
Mais là n'est pas l'essentiel, car le spectacle réserve plusieurs moments extraordinaires, notamment la danse finale des Sauvages, celle du court métrage que Clément Cogitore avait réalisé en 2017 pour l'Opéra de Paris (voir ci-dessous), et d'où l'idée de monter le spectacle intégral est venue.
  
J'en retiendrai un autre, absolument magique.

Au cours de la deuxième entrée, Les Incas du Pérou, l’air de Phani Viens hymen, quand la mélopée de la flûte vient s’enrouler autour des vocalises de Sabine Devieilhe, jusqu’à ce qu’apparaisse, un peu au fond de la scène, la silhouette d’un danseur, torse nu, en baskets. Comme un grand oiseau timide et amoureux qui peine à déployer ses ailes, il tourne, vogue, s’approche doucement de la chanteuse, sans jamais la toucher. Sa grâce est bouleversante, c’est beau à pleurer, et je me dis que pour ce seul instant sublime, Les Indes galantes méritent vraiment d'être vues. Il s'appelle Calvin Hunt.
  



samedi 5 octobre 2019

Un immeuble d'Oscar Niemeyer tombe en ruines à deux pas de Paris

Saint-Denis, ancien siège de L'Humanité - photo Jefopera
C'est un véritable scandale, à deux pas de Paris, dont l'UNESCO et Stéphane Bern seraient bien inspirés de s'emparer. A deux pas de la basilique de Saint-Denis, l'une des rares œuvres françaises d'Oscar Niemeyer tombe en ruines.
 
Rappelons brièvement son histoire.
  
En 1985, le directeur de L'Humanité, Roland Leroy, souhaite déménager le journal dans un site plus adapté à ses besoins. Si le choix de Saint-Denis s'impose rapidement, sa localisation, dans le périmètre de protection de la basilique, nécessite toutefois l'aval de la Commission supérieure des Monuments historiques. Il est donc hors de question de confier le projet à n'importe qui. Roland Leroy a alors l'idée de solliciter un vieil ami du parti, Oscar Niemeyer.
  
Ancien assistant de Le Corbusier, Oscar Niemeyer, né à Rio de Janeiro en 1907 et mort en 2012 à l'âge vénérable de 104 ans, a collaboré aux plans du siège de l’ONU à New York, puis conçu les principaux édifices gouvernementaux de Brasilia, inscrits dès 1987 sur la liste du patrimoine mondial de l'UNESCO.
  
En France, il réalise, à Paris, le siège du parti communiste, la maison de la culture du Havre et la bourse du travail de Bobigny.
  
Saint-Denis, ancien siège de L'Humanité - photo Jefopera
 
En février 1987, l'architecte brésilien envoie une esquisse tenant compte des contraintes du site et des bâtiments environnants ; il conçoit un bâtiment en Y, tout en courbes, qui s'intègre très bien dans son environnement.
  
Niemeyer déclare que son souci a été de rechercher une structure ouverte et belle sans sortir du cadre de la simplicité et de l’élégance. La décision est prise, la construction lancée et le bâtiment est inauguré en avril 1989.
  
Sept mois après, le mur de Berlin s'effondre et les peuples de l'Est se libèrent peu à peu des dictatures communistes. Les subsides de l'URSS se tarissant, les finances de l'Huma passent dans le rouge, et le coût d'entretien du bâtiment devient difficilement supportable. Le journal décide de le mettre en vente et part louer quelques étages face au Stade de France.
  
Après des mois de discussions, l'État en devient propriétaire, le 1er  janvier 2010, pour 12 millions d’euros. Puis, plus rien pendant des années. L'immeuble se détériore très vite et prend l'eau de partout ; des squatters s'y installent, cassent des vitres et y mettent le feu. 
  
En 2015, l'Etat décide d'y installer la sous-préfecture de Saint-Denis, s'engage à y faire des travaux, mais porte finalement son choix sur l'ancien immeuble de la Banque de France, rue Catulienne. Et l'immeuble Niemeyer continue de se dégrader, dans l'indifférence totale des pouvoirs publics.

dimanche 15 septembre 2019

I Capuletti e I Montecchi, opéra mal-aimé de Bellini

On lit souvent que I Capuleti e I Montecchi est l'opéra mal-aimé de Bellini.
  
Reprenons les griefs adressés à ce si bel opéra, et tentons de les faire tomber.
  
Un livret déroutant : pas de coup de foudre, pas de scène du balcon ni double duel fatal, encore moins de mariage secret. Les amants de Vérone n'ont même aucun duo d'amour, ce qui est un comble...
  
On ignore souvent que le livret de I Capuleti e I Montecchi n'est pas adapté de Shakespeare. Car Felice Romani, son auteur, est retourné aux sources italiennes dans lesquelles le dramaturge anglais a puisé, notamment une nouvelle de Matteo Bandello (1554) qui nous plonge dans le contexte politique de l'intrigue, marqué par les combats interminables des Guelfes et des Gibelins. Combats au sein desquels les amours de Romeo et de Juliette ne sont finalement qu'un épisode assez anecdotique.
  
Du matériel de réemploi : sur le plan musical, on a reproché à Bellini d'avoir cédé à la facilité en reprenant dans I Capuleti une dizaine de numéros de Zaira, son précédent opéra, qui avait été un four. 
  
Convaincu de la qualité de sa musique, Bellini voulait en fait lui donner une seconde chance. Et il a bien eu raison, car la partition est superbe. Et le procédé a été utilisé par de nombreux compositeurs.
  
Un rôle travesti incongru : le rôle de Roméo est chanté par une mezzo et non par un homme. On a écrit que Bellini avait fait ce choix "archaïque" en raison de la troupe de chanteurs qu'il avait sous la main, où les hommes ne brillaient pas. 
  
Mais il y a une autre explication, beaucoup plus intéressante : très conscient de ce qu'il faisait, Bellini a sans doute voulu, en le désexualisant, montrer l'amour idéal, sublime, de Roméo et de Juliette mais aussi l'immense isolement des deux adolescents, dans un monde masculin, fait de violence et de lutte pour le pouvoir, où ni les femmes ni les sentiments n'ont beaucoup d'importance. Un élément que Bellini renforce habilement en faisant chanter tous les autres rôles par des hommes, y compris dans les chœurs (ce qui montre au passage que ses chanteurs n'étaient peut-être pas tous aussi mauvais que cela).
  
Il y a heureusement des amateurs éclairés pour apprécier à sa juste valeur cet opéra magnifique. En premier lieu desquels Richard Wagner, qu'on ne peut suspecter d'excessive bienveillance. Wagner découvre I Capuleti en 1834, est d'emblée conquis et le dirige un an plus tard. Dans ses mémoires, il explique même que c'est en découvrant les longs et voluptueux arias de Bellini que lui est née l'idée de la mélodie infinie, dont on sait quel usage il a fait dans Tristan.
  

lundi 9 septembre 2019

Coup de jeune sur Haydn

Raphaël Pidoux et le Jeune Orchestre de l'Abbaye aux Dames viennent de publier chez NoMadMusic leur premier enregistrement, consacré aux deux concertos pour violoncelle de Joseph Haydn.
  
Bénéficiant de l'excellente acoustique du Théâtre auditorium de Poitiers, Pidoux et le Jeune Orchestre nous donnent de ces partitions célèbres et très enregistrées une interprétation élégante et parfaitement équilibrée, illuminée de couleurs instrumentales fraîches et soyeuses, témoins de l'excellence du travail accompli par cette formation.
  
Impulsé par l’Orchestre des Champs Élysées et par Philippe Herreweghe, le Jeune Orchestre de l'Abbaye a accueilli ses premiers étudiants en 1996, puis s’est épanoui au fil des années, au sein d'un lieu unique, l’Abbaye aux Dames de Saintes.
  
Le projet fondateur, auquel la formation est restée fidèle, est de permettre à de jeunes musiciens en fin d'études ou début de carrière d'aborder l'interprétation du répertoire classique et romantique sur instruments d'époque. Fort de ses collaborations avec des chefs de premier ordre (Philippe Herreweghe, Hervé Niquet, Laurence Equilbey et Marc Minkowsky), le Jeune Orchestre attire des musiciens du monde entier, qui se retrouvent chaque année, plusieurs semaines, en résidence à l'Abbaye aux Dames de Saintes. Ce disque est leur premier enregistrement.
  
  

dimanche 18 août 2019

De l'art du réemploi chez Rossini : Elisabetta regina d'Inghilterra

Elisabetta regina d'Inghilterra n’est pas le plus connu des opéras de Rossini, mais c'est pourtant une oeuvre importante, tant dans la vie du compositeur que dans l'histoire de l'opéra.

C’est le premier des neuf qu’il composa pour le San Carlo de Naples. Créé le 4 octobre 1815, il connut un véritable triomphe, avec de nombreuses reprises en Italie et dans l’Europe entière, avant de tomber dans l’oubli au 20ème siècle, comme la quasi-totalité du répertoire de bel canto. 
  
Ressuscité en 1975 à Aix-en-Provence par Montserrat Caballé –qui l’a aussi enregistré chez Phillips avec José Carreras, l’opéra n’a pourtant jamais regagné la faveur des scènes lyriques.
  
Très virtuose, la partition réclame il est vrai un casting de haut niveau, pas forcément facile à rassembler. Rossini, qui avait sous la main une troupe de qualité exceptionnelle, à commencer par la Colbran, sa future épouse, a en effet écrit des airs d'une difficulté technique redoutable.
  
Enfin, plutôt qu’ « écrit », c’est plutôt « recopié » qu’il faudrait dire : pris par le temps, Rossini a en effet réutilisé dans cet opéra de nombreux morceaux de précédentes compositions, notamment du Barbier de Séville. A commencer par l’ouverture, qui avait été elle-même déjà récupérée d’un opéra antérieur, Aureliano in Palmira. Truffée de matériau musical de réemploi, quand ce n’est pas de réemploi de réemploi, Elisabetta relève autant du pot-pourri que de la ripopée.
  
Mais restons objectifs en reconnaissant que la partition compte aussi une belle série d’airs originaux et, surtout, apporte au genre une innovation de taille : la disparition du recitativo secco avec accompagnement de clavecin au profit de récitatifs accompagnés à l’orchestre. Et c'est pour cette raison que cette oeuvre marque une étape importante dans l’histoire de l’art lyrique, créant un genre, l'opéra romantique italien, et ouvrant par là-même la voie à Bellini, Donizetti et Verdi.
  
L'oubli relatif dans lequel est tombé Elisabetta est sans doute aussi le fait du livret, énième resucée des amours et trahisons à la cour d’Elisabeth 1ère d’Angleterre. Un sujet d'ailleurs assez rabâché par les compositeurs de bel canto, à commencer par Donizetti, qui mit trois fois en scène la reine, dans Elisabetta al castello de Kenilworth, Roberto Devereux et Maria Stuarda.
   

samedi 17 août 2019

Visite chez Claude Debussy, à Saint-Germain-en-Laye

La maison natale de Claude Debussy, à Saint-Germain-en-Laye, est située en plein quartier historique, à proximité du château. Classé à l’Inventaire supplémentaire des Monuments historiques, l'édifice mérite déjà en soi un coup d’œil, notamment pour son bel escalier à balustrade en bois.
  
Mais tous les admirateurs du musicien savent qu'il abrite depuis 1990 l’unique espace d’exposition permanente qui lui est consacré. La visite se fait librement, chaque après-midi. 
  
Des conférences, expositions et concerts y sont également organisés de façon régulière ; le programme des activités peut être consulté sur le site de la vielle de Saint-Germain-en-Laye :
  
  
A l'intérieur, dans un fouillis poussiéreux, sont présentés de nombreux documents iconographiques, partitions et objets personnels évoquant la vie et l'oeuvre de Claude Debussy ainsi que ses goûts littéraires et artistiques : diapason, métronome, partition de Pelléas, costume de chef d'orchestre du compositeur, quelques beaux livres qui lui ont appartenu.
  
On découvre aussi deux belles sculptures réalisées dans l’entre-deux-guerres en hommage au compositeur, l'une de Maillol, l'autre de Bourdelle.
  
Les amis de Debussy auront une pensée affectueuse en découvrant un vilain crapaud en porcelaine dénommé Arkel (le roi d'Allemonde et grand-père de Pelléas) et le petit panneau de laque de Chine qui a inspiré au compositeur ses Poissons d'or :

jeudi 6 juin 2019

Saison musicale des Invalides 2019 - 2020

Hôtel des Invalides - photo Jefopera
L'année 2020 fêtera le 350ème anniversaire de la fondation de l'Hôtel des Invalides par Louis XIV, une belle occasion pour la Saison musicale -dont le programme était dévoilé ce matin à la presse, de célébrer le prestigieux édifice qui lui tient lieu d'écrin.
 
Vendredi 4 octobre, l'Orchestre national de Metz et le Chœur de l'Orchestre de Paris ouvriront la Saison avec l'un des plus beaux piliers du répertoire de la musique sacrée, le Requiem de Verdi.
 
Comme chaque année, plusieurs cycles sont organisés, dont deux en écho direct aux expositions programmées par le Musée, la première sur l'élégance militaire (Cycle Canons de l'élégance et Trompettes de la renommée), la seconde sur l'année 1940 (Cycle Apocalypse et esprit de joie). Nous retrouverons bien sûr, comme chaque année, la série de concerts consacrés aux Lauréats des Victoires de la musique classique et Jeunes Talents.
 
Au rendez-vous, notons la présence, parmi bien d'autres, d'Hervé Niquet et du Concert Spirituel, pour une interprétation très attendue du Te Deum de Charpentier, Ophélie Gaillard et son ensemble Pulcinella, les pianistes Ivo Pogorelich, Roger Muraro, Adam Laloum et Jean-Marc Luisada, l'altiste Adrien La Marca, la violoniste Sarah Nemtanu, ainsi que les orchestres d'Auvergne, de Picardie et de Bretagne, que nous retrouverons avec plaisir.
 
La voix ne sera pas en reste, avec, notamment, des récitals des excellentes sopranos Amelle Brahim-Djelloul et Raquel Camarinha -cette dernière dans une évocation que j'attends avec impatience du Salon musical de Joséphine. Ecoutons-le un instant dans un air savoureux extrait de la Giuditta de Franz Lehar :
 


dimanche 2 juin 2019

Un rendez-vous raté (Mendelssohn et l'opéra 3/3)

Comment expliquer cette série de tentatives ratées pour composer un opéra ?
   
Bien sûr, on peut penser que l'échec de Camacho pourrait avoir paralysé un jeune homme qui a toujours réussi brillamment ce qu'il a entrepris.
  
Mais il faut sans doute remonter plus loin, dans les premières années de son éducation musicale, où Bach et Beethoven jouèrent un rôle essentiel. Dans l'esprit exigeant du jeune homme, on ne peut en effet exclure une forme de hiérarchisation des formes musicales : fugue, sonates et quatuors d'un côté, opéras de l'autre.
  
Mendelssohn se rend parfois à l’opéra mais ce qu’il y entend ne lui plait pas. A Paris, il découvre Robert Le Diable de son cousin éloigné Meyerbeer, et écrit avec dédain : Si l'époque actuelle exige ce style, alors je vais écrire des oratorios.
  
Le Songe d’une nuit d’été mais aussi les musiques de scène, moins connues, composées pour Athalie, Antigone, Œdipe à Colone et Ruy Blas montrent pourtant que Felix était tout à fait capable d'écrire pour le théâtre.
   
Par ailleurs, que ce soit dans sa musique de chambre, ses œuvres pour piano ou ses partitions orchestrales, il a toujours fait preuve d'une inspiration mélodique admirable, qui aurait très bien pu être utilisée à l'opéra. D'autant qu'il maîtrise parfaitement les techniques d'écriture vocale, comme on peut le constater à l'écoute de ses deux grands oratorios Paulus et Elias.
  
Il semblerait en fait que son niveau élevé d'exigence artistique ait été le frein principal à la composition d'un opéra. Depuis que je commencé à composer, écrit-il, j’ai été fidèle à un principe : ne pas écrire une seule page uniquement parce qu’elle plairait au public ou à une jolie fille. Or, la plupart des gens, même les poètes, n’attendent de l’opéra qu’une suite d’airs agréables et faciles à chanter.
   
Mendelssohn aurait-il alors voulu endosser le costume de réformateur de l'opéra ? Dans une autre lettre, il écrit : Quand j’entends de nouveaux opéras allemands et étrangers, alors je me sens comme obligé de participer à la composition et d’y avoir une sorte de droit de vote.
   
Les maigres fragments de sa Loreleï publiés à titre posthume permettent d’entrevoir ce qu’aurait pu être l’opéra mendelssohnien. On a notamment retrouvé un Ave Maria pour soprano et chœur de femmes et un chœur des vignerons écrit dans un style rustique, simple et efficace.
   
Le fragment le plus grand et le plus élaboré est le final du premier acte, plein de trémolos et de passages chromatiques, qui font tout de suite penser à la scène de la Gorge aux loups du Freïschutz. Le renoncement de l'héroïne à l’amour et le serment de vengeance de l'héroïne contre tous les hommes annonce la Rusalka que Dvorak composera un demi-siècle plus tard. Mais on peut aussi penser à Wagner, ce qui n'est pas le moindre paradoxe quand on sait le mépris que celui-ci vouait au compositeur de la symphonie italienne...

samedi 1 juin 2019

Fanny et Loreleï (Mendelssohn et l'opéra 2/3)

On pourrait penser que l’échec de Camacho allait marquer la fin de l'histoire de Mendelssohn avec l’opéra. Au cours des 20 années qui lui restent à vivre, le compositeur ne cessera cependant de recevoir des sujets, livrets et demandes d’œuvres lyriques.

Après Camacho, Mendelssohn écrit un nouveau Liederspiel, Heimkehr aus der Fremde (Le Fils de l’étranger)  uniquement pour le cercle familial.

En 1831, l’Opéra de Munich lui demande un opéra d’envergure, et charge pour cela Karl Immermann, un écrivain de Düsseldorf, d'écrire un livret inspiré de La Tempête de Shakespeare. Mais Félix trouve le texte tellement mauvais qu'il le balance aux orties, se fâche tout rouge et rompt même son engagement avec les bavarois. Le petit a du caractère.

Un an plus tard, le maire de Düsseldorf offre à Mendelssohn le poste de directeur de la musique municipale. Jusqu’en 1834, il y dirigera de nombreux opéras de Mozart, Weber, Märschner et Cherubini. Mais, dans une lettre à son père, Félix reconnait qu'il ne nourrit aucune sympathie pour la vie théâtrale et les querelles des acteurs. 
  
En réalité, il a tendance à se comporter lui-même comme une diva et se fâche avec tout le monde. Et après une énième brouille avec le directeur du théâtre, il démissionne de ses fonctions et quitte Düsseldorf pour le Gewandhaus de Leipzig en 1835, poste qui le ravit d’autant plus qu’il ne comporte aucun aspect lyrique.
  
En 1838, l'éditeur anglais William Chappell commande à un certain Planché, le librettiste de l’Oberon de Weber, un livret sur Edward III au siège de Calais. Mendelssohn hésite un peu mais finit par refuser le projet. 
  
Deux ans plus tard, l'Opéra de Paris propose une collaboration avec Scribe, qui ne retient pas davantage l’attention du compositeur.
  
Pourtant, ce n’est pas parce qu’il refuse toutes les propositions qui lui sont faites que Felix ne pense plus à l’opéra. Il aurait même évoqué devant sa sœur Fanny la possibilité de composer un opéra sur la Chanson des Nibelungen (tiens, tiens….). Enfin, les années passent, Mendelssohn continue de recevoir de nouveaux sujets, Titania, Faust, Kenilworth, le Roi Lear, Hamlet, et les rejette les uns après les autres.
  
En 1844, il rencontre la chanteuse Jenny Lind, celle que l’on surnommait « le rossignol suédois ». Profondément impressionné par ses talents, peut-être aussi par ses charmes, il décide d’écrire pour elle et repart à la recherche d’un livret, expliquant à son ami, le chanteur et acteur Eduard Devrient, qu’il souhaite un sujet allemand, noble et de bonne humeur, par exemple une légende du Rhin, un conte ou peut-être un événement national. 
  
En 1846, il choisit la légende de la Lorelei, contacte le librettiste Emanuel Geibel et commence à composer mais la perte de Fanny, sa sœur bien-aimée, le plonge dans une immense tristesse et le projet est abandonné. Quand le critique musical anglais Henry Chorley lui rend visite et lui présente un nouveau sujet d’après Shakespeare, il lui répond : mais quelle est l'utilité de tout planifier ? Je ne vivrai pas. En octobre, il est victime d’un accident vasculaire cérébral et s’éteint le 4 novembre.

Quelques jours avant de mourir, il termine sa dernière œuvre, le magnifique et poignant quatuor en la mineur, ultime hommage à la sœur qu’il aimait tant.

vendredi 31 mai 2019

Le mariage de Camacho (Mendelssohn et l'opéra 1/3)

Mendelssohn et l'opéra ? 

Mais quelle drôle d'idée d’ouvrir une série d’articles sur ce qui apparaît comme un non-sujet !

Presque entièrement absent de l’histoire de l’art lyrique, Mendelssohn n’a en effet achevé et fait jouer qu’un seul opéra, Die Hochzeit des Camacho (Le mariage de Camacho), lequel n’a connu qu’une seule représentation avant de sombrer dans l’oubli.
  
Quand on creuse un peu la question, ce qui n’est pas facile compte tenu du peu de documentation disponible et de l’absence de biographie de référence en français, les choses apparaissent pourtant plus complexes. Il apparaît en effet que tout au long de sa courte vie, le compositeur a été à la fois attiré et repoussé par l'opéra, et s'il n'a véritablement jamais abordé le genre, on ne peut pour autant en conclure qu'il ne s'y est jamais intéressé. 
  
C’est donc un peu l’histoire d’un rendez-vous manqué que je vous propose de relater dans ces trois billets.
  
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Très précoce, on le sait, Mendelssohn a composé plusieurs petites œuvres lyriques dans les premières années de son adolescence. Au nom pittoresque (Les deux précepteurs, Les comédiens en voyage et L’oncle de Boston) destinées à un public familial, elles ressortent du Singspiel (alternance de dialogues parlés, parfois accompagnés de musique, et d'airs chantés) ou du Liederspiel (théâtre agrémenté de quelques chansons), mais pas de l'opéra.

C’est au cours de l’été 1824 que naît dans son esprit l’idée d’une œuvre de plus grande ampleur. Ambitieux et conscient de son génie précoce, Félix, qui vient d’avoir quinze ans, sait bien que la célébrité et la gloire s’acquièrent surtout à l’opéra. Son ami Friedrich Voigt lui écrit un livret en deux actes inspiré d’un épisode de Don Quichotte, Le mariage de Camacho. En décembre 1824, Mendelssohn termine la musique du premier acte. Il compose l'ouverture en février 1825, achève la partition en août et l'envoie au Schauspielhaus de Berlin.

Le jeune homme surdoué à qui tout réussit va cependant rapidement déchanter, et s’apercevoir que la vie d'un compositeur d'opéra n’est pas toujours facile.

A l’opéra de Berlin, règne Spontini, le compositeur de La Vestale, qui ne cache pas son peu d’appétence pour la musique allemande. Il range Camacho au fond d’un tiroir, fait patienter Mendelssohn une bonne année, lui demande de modifier sa partition mais finit cependant par accepter de monter l’opéra.

La première a lieu le 29 avril 1827 dans des conditions déplorables : le ténor attrape la jaunisse, les chœurs chantent faux, et le public ne se montre pas du tout enthousiaste. Affolé, craignant les sifflets, Mendelssohn quitte le théâtre en catimini avant la fin du spectacle. Camacho est retiré de l’affiche et ne sera plus jamais monté du vivant du compositeur.

Il faudra attendre février 1987 pour le revoir sur scène, à Oxford. Cinq ans plus tard, le chef d’orchestre Jos van Immerseel en réalisera le premier enregistrement chez Channel Classics. Et c’est comme cela que je l’ai découvert.

Il serait difficile de dire que cette œuvre m’a bouleversé. La musique est certes agréable et bien faite mais elle sent, du début à la fin, la copie du bon élève qui a parfaitement étudié Mozart et Weber. Certaines des œuvres de jeunesse de Félix, notamment sa musique de chambre et ses premières sonates pour piano, me semblent en tout cas bien meilleures.

*

De quoi est-il question ?

C'est l'histoire de Basile et de Quiteria, deux villageois tendrement épris l'un de l'autre. Mais voilà, le père de Quiteria, qui aime les sous, décide de marier sa fille au riche Camacho. Arrive le jour de la noce, à laquelle assistent Don Quichotte et son compère Sancho. Somptueuse, la fête est à la mesure de la richesse du promis : musique, ballets, théâtre et un buffet que Cervantès décrit comme assez abondant pour nourrir une armée.

Accompagnés du curé et de leurs familles respectives, les fiancés entrent en scène. Surgit alors le pauvre Basile, qui reproche à Quiteria son ingratitude, brandit une canne en acier, s’en transperce le cœur et s'effondre dans une mare de sang. Moribond, il demande à Quiteria de l’épouser afin de mourir en paix ; veuve, elle pourra ainsi se marier avec Camacho. Don Quichotte soutient la requête du blessé et après avoir reçu le consentement de Quiteria, le curé leur donne la bénédiction.
  
A ce moment, Basile se relève en retirant l'épée : Il se fit que la lame n'avait point passé à travers la chair et les côtes de Basile, mais par un conduit de fer creux qu'il s'était arrangé sur le flanc, plein de sang préparé auparavant de telle sorte. Les accompagnateurs de Camacho, abusés par le stratagème de Basile, décident de se venger et sortent leurs épées, mais Don Quichotte s'interpose et crie à haute voix : Quiteria était à Basile, et Basile à Quiteria, par une juste et favorable disposition des cieux, car deux êtres que Dieu réunit, l'homme ne peut les séparer, et celui qui voudrait l'essayer aura d'abord affaire à la pointe de cette lance.
  
Bon perdant, Camacho décide que la fête et le banquet doivent quand même avoir lieu. Mais, ni Basile, ni son épouse et ses amis ne veulent y assister.... au grand désespoir de Sancho qui aurait bien voulu profiter du gueuleton.

lundi 6 mai 2019

The Queen's throat : parution en français du livre culte de Wayne Koestenbaum

Homosexualité et opéra. C'est un sujet qui n'a jamais cessé de m'intriguer, et sur lequel l'absence de littérature m'avait beaucoup surpris, lorsque j’avais voulu, il y a quelques années, rédiger quelque chose. Rien, à part quelques références à un essai culte de Wayne Koestenbaum, paru à New York en 1993, et jamais traduit : The Queen’s throat : opera, homosexuality and the mystery of desire.
  
  
Il a fallu attendre 25 ans pour que l'ouvrage soit disponible en français, grâce à La Rue musicale - Philarmonie de Paris, qui viennent de le publier, dans une édition très soignée, avec illustrations, préface d’Olivier Py, postface de Timothée Picard et, surtout, dans une traduction remarquable de Laurent Bury.
  
A un bémol près, le titre : cette « folle lyrique » à laquelle je n’arrive décidément pas à m’habituer, persuadé qu’il aurait mieux fallu (à l’instar de ce que Actes Sud a fait pour The Rest is noise, l’essai magistral d’Alex Ross sur la musique au 20ème siècle) conserver le titre anglais, au moins en partie.
  
The Queen’s throat est un objet littéraire inclassable, tenant des mémoires, de l’auto-analyse, et de l’essai, à la fois psychologique, sociologique, musicologique, et parfois même anatomique (savoureux chapitre « le gosier de la reine », où il se lance, croquis à l’appui, dans une série de considérations sur la gorge et le larynx).
  
Bref, pendant presque 400 pages, Wayne Koestenbaum dissèque, questionne, et délire sur l’origine et la nature des relations privilégiées entre opéra, homosexualité et désir.
  
Est-ce un goût du spectaculaire ? Ou bien une attirance pour le destin souvent tragique des héroïnes ? Est-ce uniquement le fait de l’importance de la voix, dont les aigus procurent une jouissance quasi orgasmique ? Ou serait-ce plutôt un échappatoire que nous procure l’opéra ?
  
Digressif, ironique, éruptif, jouant en permanence sur la surprise et l'inattendu, Koestenbaum interroge son histoire et celle des autres. Il pose beaucoup de questions, ne répond pas à toutes, laissant au lecteur le soin de trouver son chemin, et de répondre à la plus terrible des interrogations : en suis-je une moi aussi ?
  
Son goût pour les chemins de traverse nous conduit on ne sait jamais trop où, mais toujours en excellente compagnie. Proust, Whitman, Auden, mais aussi Mary Garden (la créatrice de Mélisande), Callas et Anna Moffo, sa diva préférée, sont au rendez-vous, au milieu d’une multitude de personnages plus pittoresques les uns que les autres, puisés dans une collection impressionnante de mémoires de divas et de folles admiratrices.
  
L’auteur, qui a le sens de la formule, truffe son propos de savoureux aphorismes que n’aurait pas reniés Oscar Wilde. N’en citons qu’un, car je l'adore : Les fans clubs les plus illustres et les plus émouvants ne comptent qu’un seul membre. Ce qui n’est certainement pas le cas de celui de Koestenbaum, dont je rejoins les rangs avec délectation.
  

mardi 16 avril 2019

La Flûte enchantée, version quatuor à cordes

En 1791, Mozart écrit La Flûte enchantée. Quelques années plus tard, une main inconnue réalise une réduction pour quatuor à cordes des principaux airs de l’opéra. Curiosité que viennent de graver au disque le quatuor Zaïde.
 
C’est avec un grand plaisir que j’ai découvert cette transcription habile et convaincante, qui restitue avec fidélité et lyrisme les émotions de joie, de douleur ou de colère des personnages du chef d’œuvre de Mozart.
 
Servies par une excellente prise de son, les Zaïde enchantent par leur lecture lumineuse, parfois espiègle et toujours très chantante. 
 
Des premières mesures de l'ouverture au dernier accord du 14ème quatuor, qui vient compléter le programme, elles nous donnent une belle leçon d'interprétation mozartienne, cet équilibre entre grâce et tendresse si difficile à atteindre. La lecture du 14ème quatuor est à cet égard un véritable modèle du genre.
  
Créé en 2009 à Paris, le quatuor Zaïde est composé de quatre jeunes instrumentistes de grand talent : Charlotte Maclet et Leslie Boulin Raulet (violon), Sarah Chenaf (alto) et Juliette Salmona (violoncelle). 
  
En 10 ans, la formation, qui se produit partout dans le monde, a déjà remporté de nombreuses récompenses. Je n’en mentionne qu’une mais elle parle toute seule : le premier prix du concours de musique de chambre Haydn, à Vienne, en 2012.
 
A noter que depuis 2013, le quatuor Zaïde tisse une étroite collaboration avec le label NoMadMusic, avec lequel il a réalisé trois enregistrements remarqués : le quatuor de César Franck et la Chanson perpétuelle de Chausson, les quatuors Op. 50 de Haydn, et un couplage Janacek Martinu.
   

  

jeudi 14 mars 2019

Festival de Saintes 2019

Saintes - Abbaye aux Dames
Christian Merlin écrivait cet été dans le Figaro que le Festival de Saintes est une vitrine de ce que la France compte de réussites les plus éclatantes dans le renouveau de la musique baroque.
  
Un bilan exceptionnel, en effet, que l’on doit en grande partie à Stephan Maciejewski, directeur artistique du Festival depuis 25 ans, qui, ce matin, dévoilait à la presse le programme de l’édition 2019.
 
La musique vocale, bien sûr, se taillera la part du lion.

Hervé Niquet et son Concert spirituel ouvriront le Festival par des pièces polyphoniques d’Orazio Benevolo, 8 chœurs à 4 voix, disposés aux quatre coins de la cathédrale Saint-Pierre de Saintes, dans un dispositif spatialisé qui s’annonce particulièrement spectaculaire.

Notons aussi la présence réjouissante de Lucile Richardot, dans une version peu connue du Chant de la Terre, transcrit par Schönberg pour 13 instruments. Paul Agnew et Les Arts Florissants donneront un programme Vivaldi, Haendel et Galuppi, tandis que les ensembles Gli Angeli Genève et Vox Luminis chanteront Bach.
  
Seuls sur scène, Ophélie Gaillard jouera des suites pour violoncelle de Bach et de Britten, et Adam Laloum l’opus 101 de Beethoven et la sonate en la majeur D959 de Schubert.
 
Comme chaque année, Philippe Herreweghe retrouvera le chemin de la Saintonge pour diriger l’Orchestre des Champs-Elysées dans des œuvres vocales de son cher Bruckner, le double concerto de Brahms et la 8ème symphonie de Dvorak.
  
N’oublions pas la présence du Jeune Orchestre de l’Abbaye -qui a récemment enregistré les deux concertos pour violoncelle de Haydn avec Raphaël Pidoux, dans un programme Mozart et Haydn, sous la direction d’Alessandro Moccia.

Le programme complet du Festival peut être consulté sur le site de la Cité musicale de Saintes.
 
   

dimanche 3 février 2019

10 ans de promenade au milieu des chefs-d'oeuvre

Quelqu’un a dit, je ne me souviens plus qui, qu’écrire sur la musique c'est comme danser sur l'architecture. Une réflexion qui semble condamner critiques, blogueurs et musicologues, sinon au silence, au moins à la modestie.

Schopenhauer écrit que la musique nous donne ce qui précède toute forme, le noyau intime des choses, et est en-cela le plus profond et le plus puissant de tous les arts…

La musique, poursuit-il, ne cesse de nous charmer jusque dans ses accords les plus douloureux, et nous prenons plaisir à entendre les mélodies même les plus plaintives nous raconter dans leur langage l’histoire secrète de notre volonté, de toutes ses agitations, de toutes ses aspirations avec les retards, les obstacles, les tourments qui les traversent...
 
Il y a dans la musique quelque chose d’ineffable et d’intime : aussi passe-t-elle près de nous semblable à l’image d’un paradis familier quoique éternellement inaccessible ; elle est pour nous à la fois parfaitement intelligible et tout à fait inexplicable ; cela tient à ce qu’elle montre tous les mouvements de notre être, même les plus cachés, délivrés désormais de la réalité et de ses tourments.


Richard Wagner, sur qui Schopenhauer eût une grande influence, résuma le propos du philosophe en une formule restée célèbre : la musique commence là où s'arrête le pouvoir des mots.

A quoi bon, alors, ajouter des phrases à ce que la musique exprime si bien ?
 
Anatole France disait que le bon critique est celui qui raconte les aventures de son âme au milieu des chefs-d’œuvre. Et c'est, je crois, vers cet objectif que j’ai tendu, pendant 10 ans, au fil de 477 billets, essayant, autant que faire se peut, de maintenir un l’équilibre entre évocation des œuvres et impressions personnelles.
 
Mais avant le « comment », peut-être aurait-il fallu saisir le « pourquoi » ?

L'impulsion dominante, quand on rencontre la beauté, est le désir de la retenir, la posséder et lui donner de l'importance dans notre vie, en la comprenant, en prenant conscience des facteurs, notamment psychologiques, qui la rendent possible.

Peindre en mots, je crois, aide à consolider les impressions de beauté. Aussi, plutôt que de décrire l'œuvre, de tenter de l'expliquer, il me semble plus intéressant de retracer l'impression laissée par son écoute, les souvenirs qu’elle fait surgir ou les correspondances qu’elle évoque. Comprendre pourquoi cet air ou ce mouvement de sonate nous a ému nécessite en effet de dépasser l'analyse intrinsèque du morceau, sa ligne mélodique, sa construction, pour essayer de savoir quel sont les ressorts psychologiques, la disposition d'esprit qui a permis que la magie opère à ce moment précis.

L'effort de formulation permet non seulement de revivre l'écoute, mais aide aussi beaucoup à préciser la pensée en essayant de la formuler de la façon la plus juste possible. Bien dessiner les contours du souvenir permet de le mieux fixer et d'en jouir plus longtemps. C'est peut-être au final assez égoïste, mais c'est, je crois, l'essentiel.
  

mardi 29 janvier 2019

Le Centre de musique baroque de Versailles à la recherche d’un nouveau souffle

Hôtel des Menus plaisirs, siège du CMBV
En 1987, le ministère de la Culture confiait à Vincent Berthier de Lioncourt et à Philippe Beaussant la mission de fonder une institution pour redécouvrir et valoriser le patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles. Le Centre de musique baroque de Versailles (CMBV) était né.


Soutenu par le Ministère de la Culture, l’établissement public du Château de Versailles et le Conseil régional d’Ile-de-France, le Centre a toutefois vu son budget sérieusement impacté, en 2017, par la suppression d’une subvention de 250 000 euros du département des Yvelines.
  
Dans ce contexte, mais aussi dans un climat plus général d’essoufflement de la diffusion de la musique baroque française, et de remise en cause latente du rôle et du positionnement du Centre, on attendait beaucoup de son nouveau directeur, Nicolas Bucher, nommé en mars 2018, et qui présentait jeudi dernier à la presse un ambitieux projet d’établissement pour la période 2019 – 2021.
 
En voici les principaux axes :

Une Académie d’été verra le jour en juillet 2020, autour de master-classes, de stages et de concerts. Le site Internet du CMBV va subir une refonte complète, l’action culturelle auprès du jeune public et des zones défavorisées va continuer de se développer, à l’instar du beau projet Générations Lully que nous avons eu récemment le plaisir de présenter :

    
Un projet scientifique et artistique structurant va également voir le jour, autour du personnage du Régent Philippe d’Orléans, dont on ne sait pas toujours qu’il fût lui-même musicien, chanteur, compositeur de cantates, motets, et même de trois opéras, dont un Penthée dont voici un court extrait instrumental :
    

vendredi 25 janvier 2019

Véronique Gens, Tragédiennes

A la fin de l’année dernière, Erato a présenté un coffret réunissant les trois disques de Véronique Gens et des Talens Lyriques consacrés aux tragédiennes de l’opéra français. Une excellente initiative, qui permet, pour certains de retrouver ces enregistrements, pour d’autres de les découvrir. 
 
Trois disques qui demeurent, à mon sens, des références insurpassables de l’art du chant français.
 
Le premier, articulé autour des tragédiennes baroques, présente de beaux extraits d’Armide de Lully ainsi qu’un air bouleversant tiré du Carnaval de Venise de Campra (Mes yeux, fermez-vous à jamais). Leclair (Scylla et Glaucus) et Rameau (Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux) sont bien sûr au rendez-vous, comme dans le second volet, qui repart des Paladins pour aller à Berlioz (Les Troyens), en passant par Cherubini (Médée), Grétry (Andromaque) et Gluck (Alceste, Orphée et Eurydice).
 
Les airs sont habilement entrecoupés d'intermèdes instrumentaux (merveilleuse Passacaille d’Armide de Lully). Hommage discret au canon des comédies ballets et des tragédies lyriques, ces moments de respiration permettent aussi de savourer les belles couleurs instrumentales des Talens Lyriques et le talent de leur chef, Christophe Rousset.
 
Le troisième volet nous fait retrouver Didon, Médée, Andromaque et Iphigénie, mais cette fois coulées dans la rhétorique musicale plus ample de l'opéra romantique. Comme les précédents, ce récital combine avec bonheur des extraits d'opéras célèbres (Les Troyens de Berlioz, Don Carlos de Verdi, Hérodiade de Massenet) et quelques perles oubliées qui nous font explorer les marges du répertoire, ces interstices un peu mystérieux qui montrent que l'histoire de la musique est bien plus souvent marquée par l'évolution que par la rupture.

Deux découvertes à signaler : de Saint-Saëns, dont l'œuvre lyrique, exception faite de Samson et Dalila, a quasi intégralement sombré dans l'oubli, Véronique Gens ressuscite une superbe mélodie, la plainte de Catherine d'Aragon, extrait de son Henry VIII
 
Et puis, cette page surprenante d'un certain Auguste Mermet, l'air d'Alde, tiré de Roland de Roncevaux, qui réunit, dans un cocktail assez pittoresque, tous les ingrédients du grand air romantique, récitatif agité, mélodie cantabile, orage, cabalette, coda et tutti à grand fracas.
 
Clarté limpide de la ligne vocale, noblesse des intonations, diction parfaite (on comprend absolument tout, ce qui n'est guère fréquent), puissance altière et déchirante, Véronique Gens nous donne une leçon de chant en tous points exemplaire.
 
Passionnant de bout en bout, sans temps morts, le parcours se termine par le grand air d'Elisabeth de Don Carlos "Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde", que je dois bien reconnaître n’avoir jamais entendu chanté d'une façon aussi bouleversante.
 
 
 
Ecoutons Véronique Gens dans l’air d’Hérodiade de Massenet :
 

vendredi 18 janvier 2019

2019, en musique

Il n'est pas trop tard pour émettre quelques vœux pour la nouvelle année. 
  
Une année 2019 que j’aimerais placée sous le signe de la musique contemporaine, celle qui est en train de s’écrire, celle qui va bientôt être étudiée, répétée et jouée, celle que le public va découvrir et j’espère aimer, celle qui, au fil des années, viendra peut-être nourrir le répertoire de qu’il est convenu d’appeler la « musique classique ».
  
Je ne me permettrai pas de donner des conseils aux compositeurs, tout juste de formuler quelques souhaits :
  
Tout d’abord, qu’ils restent à l'écoute des musiques populaires de leur pays, comme Schubert et Bartok ont pu l’être, mais aussi des musiques exotiques, comme Mozart avec ses turqueries, Bizet et Ravel avec l’Espagne ou Puccini avec l’Asie.
  
Qu'ils n'aient surtout pas peur du rythme, du rock, du jazz et pourquoi pas de la variété : les plus grands ont toujours su briser les barrières et faire tomber les murs des chapelles, que ce soit Ravel avec son concerto en sol et sa sonate pour violon et piano ou Chostakovitch dans sa suite Jazz.
  
Qu'ils assument le passé, comme Massenet (Cendrillon) ou Stravinsky (Pulcinella) avec le XVIIIème siècle, Szymanowski ou Pärt avec la musique modale ancienne.
  
Mais qu'ils restent en phase avec les innovations techniques : on oublie parfois que l'orchestre de Berlioz n'avait plus grand chose à voir avec celui de Monteverdi, et que les compositeurs ont toujours été à l'affût de nouveaux instruments : à peine inventés, le piano et la clarinette ont été adoptés par Mozart, qui a composé pour eux plusieurs de ses plus grands chefs d'œuvre.

Tout cela pour dire que la composition dite "classique" a toujours été au plus haut quand, justement, elle cessait d'être classique pour s’ouvrir sur le monde. A l’inverse, quand elle s'est repliée sur elle-même pour n'être plus qu'un exercice formel, voire mathématique, à la seule destination d'un public de spécialistes (polyphonies de la Renaissance, musique sérielle), elle s’est asséchée, s'est coupée du public et a le plus souvent fini par disparaître des salles de concert et des bacs à disque. 
  
Ecrivez une musique à l'image de notre monde, ouvert, globalisé, une musique qui surprend, fait pleurer et donne envie de danser, une musique qui raconte une histoire, fait voyager dans le temps et dans l’espace, bref, une musique qui rendra la vie et l’année 2019 encore plus belles.

mardi 15 janvier 2019

Il y a 400 ans, naissait Barbara Strozzi

En 1619, naissait à Venise l'une des plus grandes figures féminines de l'histoire de la musique, la chanteuse et compositrice Barbara Strozzi. Espérons que ce 400ème anniversaire sera l'occasion de célébrer, et sans doute, pour beaucoup, de découvrir, cette extraordinaire musicienne.
 
Barbara doit beaucoup à son père, Giulio Strozzi, célèbre poète et librettiste d’opéra, qui lui prodigua  une éducation littéraire et musicale de premier plan. Notamment en la présentant à Francesco Cavalli, auprès de qui elle étudia la composition.
 
A  partir de 1634, la jeune femme participe aux travaux et études de l’Accademia degli Unisoni, branche musicale de l’Accademia degli Incogniti, célèbre société savante fondée par Giovanni Loredano. Elle commence à écrire et chante ses compositions.
 
En 1644, Barbara Strozzi publie pour la première fois un livre de madrigaux sur des textes de son père. Le succès ne l'abandonnera jamais : jusqu'en 1664, elle publiera ainsi 125 œuvres, sur huit opus, essentiellement des madrigaux, arias et cantates. Des pièces particulièrement bien écrites, témoignant d'une excellente maîtrise du contrepoint et d'une constante inspiration mélodique, toujours fidèle à l'esprit du texte.
Farouchement indépendante, Barbara Strozzi refuse de se marier et élève seule ses quatre enfants, ce qui témoigne d’une force de caractère exceptionnelle, dans une société du XVIIème siècle où les femmes n’avaient guère leur place qu’auprès de leur mari.
 
Elle bénéficie, il est vrai, de puissants patronages, comme le doge Sagredo, l'empereur Ferdinand III, Éléonore de Gonzague-Mantoue ou la duchesse de Brunswick, qui lui commandent des oeuvres et lui offrent une protection fidèle, y compris sur le plan financier.
 
Il y a 10 ans, Leonardo García-Alarcón et sa Cappella Mediterranea lui ont rendu hommage dans un très beau disque (Ambronay, 2009).
   

samedi 12 janvier 2019

Mahler with love

Comme beaucoup d'autres, j’ai découvert Mahler au cinéma, avec Mort à Venise, et le sublime adagietto de la 5ème symphonie. 

Je me souviens aussi de la forte impression ressentie, quelques mois après, à l'écoute de la première symphonie. 
  
Parti en vacances dans le midi, j’avais emporté un petit poste de radio que mon oncle m’avait offert pour mon anniversaire et grâce auquel je pouvais écouter Concerto pour transistor, une émission qu’Eric Lipmann présentait le samedi soir, assez tard, sur Europe 1. Et à laquelle je dois une bonne partie de mes premières émotions musicales.
  
Lipmann avait passé le troisième mouvement de la Symphonie Titan, une marche funèbre fantasque où le thème de Frère Jacques est repris en canon d'une façon assez angoissante. Il expliqua, je m'en souviens encore, que l’inspiration de ce morceau était venue au compositeur du souvenir d’un dessin célèbre du dessinateur autrichien Moritz von Schwind, L’Enterrement du chasseur montrant les animaux de la forêt portant en cortège la dépouille de leur ennemi à fusil. Cette histoire, mais surtout la musique de Mahler me fît alors un effet saisissant. En tout cas sans commune mesure avec le lapin de Chantal Goya…

Peu de temps après cette découverte, un hasard du calendrier fît que les énergumènes de La Tribune des critiques de disques inscrivaient cette oeuvre à leur programme. A l’issue d'une confrontation haute en couleurs, la version de Karel Ancerl avec la Philarmonie tchèque était définitivement élue référence. Haut la main devant Walter, Solti et Bernstein. C'est d'ailleurs toujours ma version préférée.

Dès le lendemain, je m'étais rendu rue Gambetta (à Poitiers), chez le vieux disquaire à blouse blanche de la Librairie des Etudiants. Ze vais voir mais ze vous promets rien me dit-il d'un air aussi sceptique qu'embarrassé. Mais au bout d'un bon quart d'heure, je le vis sortir triomphant de son capharnaüm, brandissant une pochette de 33 tours verdâtre, recouverte d'une bonne couche de poussière et toute écrite en tchèque : Ze l'ai trouvé !

C'est vrai qu'il zozotait assez fort et je ne peux m’empêcher de sourire quand je le revois m’apporter sa trouvaille, affirmant l’index levé : ze vous assure, seuls les tseks savent zouer cette musique.

Je me suis dit qu’il avait peut-être lui-aussi écouté l’émission, tout en restant intimement persuadé que son excellent zuzement n’avait pas besoin de l’avis des critiques professionnels.

Comme on ne trouvait pas d’autres enregistrements de Karel Ancerl, je me suis constitué au fil des années et des soldes une intégrale hétéroclite, la 3ème par Abravamel, la 4ème par Horenstein, un Maazel par ci, un Karajan par là. Puis j'ai abandonné l’écoute des symphonies de Mahler, attiré par d’autres répertoires. Peut-être aussi parce que ces interprétations, aussi prestigieuses soient-elles, m'avaient laissé sur ma faim. Le vieux disquaire avait certainement raison : il aurait fallu n'écouter que les chefs tchèques.

Tout ceci m'était plus ou moins sorti de la tête jusqu’à ce que je tombe, il y a quelques années, sur l’intégrale que Rafael Kubelik a gravée à la fin des années 60 chez Deutsche Grammophon, avec l’Orchestre de la Radio bavaroise.

Fils du grand violoniste Jan Kubelik, Rafael naît le 29 juin 1914 à Bychory, une des villes où Mahler passa une partie de sa jeunesse. Il étudie au conservatoire de Prague, est nommé très jeune directeur du théâtre national de Brno, puis, en 1942, directeur musical à la Philharmonie tchèque, succédant à Vaclav Talich.
  
À l'arrivée des communistes, il s'exile en Angleterre puis part aux Etats-Unis. Il devient alors directeur musical de l'Orchestre symphonique de Chicago. De retour en Europe, en 1961, il est nommé directeur musical de l'Orchestre de la Radio bavaroise, poste qu'il occupera pendant près de 20 ans, avant de se retirer en Suisse, où il décède en 1996.
  
Si d’autres ont peut-être fait aussi bien, personne n’a jamais fait mieux.
  
Bien sûr, il y a cette grande fidélité au texte, ce souci du détail, cette expressivité à la fois généreuse et toujours maîtrisée, ces tempos rapides qui rythment les mouvements vifs et empêchent les mouvements lents de verser dans le pathos. Mais ce qui frappe le plus à l’écoute de ces enregistrements, c’est le sentiment, à la fois ému et serein, d’être face à quelque chose qui relève de l'évidence.
  
Kubelik maîtrise et comprend parfaitement les symphonies de Mahler, bien sûr, on le sait. Mais plus que cela, ce qu'on perçoit à l'écoute des disques, c'est tout l'amour qu'il leur porte. Et finalement, c'est peut-être là que se cache la vérité d'une œuvre, dans l’amour qu'on lui donne.