samedi 28 avril 2018

Le roi mélancolique

San Ildefonso, Palais de la Granja
Près de Ségovie, dans le village de San Ildefonso, se trouve le palais de La Granja, construit au XVIIIème siècle par le roi Philippe V. 
  
Petit-fils de Louis XIV, désigné roi d'Espagne à l'âge de 17 ans par la volonté du roi Charles II qui n'avait pas d'héritier, Philippe V fût le premier Bourbon d'Espagne.
  
Vers 1735, le roi sombra dans une étrange léthargie, passant des journées entières dans ses appartements. Sombre, taciturne, négligé dans sa personne, il délaissa peu à peu les affaires du royaume et rien ne semblait pouvoir y remédier.
   
On parla de mal du pays, de tristesse, de mélancolie. L'on dirait aujourd'hui dépression et c'était sans doute cela.
  
Au cours de l'année 1737, la reine Elisabeth Farnese, sa seconde épouse, apprit que Farinelli était à Madrid. Elle le manda à la Cour et lui demanda de choisir dans son répertoire quelques morceaux propres à redonner un peu de gaieté à son époux.
  
Lorsque le roi entendit les premiers sons de la voix de Farinelli, un léger sourire éclaira son visage, comme s’il se réveillait d’un rêve pénible. Voulant voir de plus près celui auquel il devait ce bonheur, il fit venir le chanteur, le complimenta et lui demanda quelle récompense il voulait. 
  
L’artiste, qui était sans doute instruit de la réponse qu'il avait à faire, dit au roi de sortir de son appartement, de prendre soin de sa personne et de s’occuper des intérêts de ses états. Ce qu'il fit. Philippe V se leva et demanda à présider le conseil de ses ministres où il n’avait pas paru depuis longtemps.
  
Farinelli fut auprès de Philippe V ce qu’avait été le jeune David auprès du vieux roi Saül, un médecin de l’âme, un enchanteur qui, par quelques sons mélodieux, faisait revenir le soleil dans le cœur d'un monarque mélancolique. Il resta à la cour de Philippe pendant plus de vingt ans.
  

lundi 16 avril 2018

Générations Lully

C'est un très beau projet que pilote depuis deux ans le Centre de musique baroque de Versailles.
  
Fort d’une première expérience de médiation culturelle à Trappes (L’Inde galante en 2013-2015) et grâce au concours des acteurs éducatifs, sociaux et culturels de la ville, le Centre a conçu Générations Lully comme un parcours artistique autour de Jean-Baptiste Lully.

Près de 1 000 enfants, adolescents et adultes de la ville de Trappes ont pu ainsi découvrir, de l'intérieur et en participant eux-mêmes à l'aventure, la diversité de la musique et de la scène françaises des XVIIe et XVIIIe siècles.
 
Générations Lully se déroule en deux temps : une année de sensibilisation à l’art baroque français (visites, rencontres, ateliers, spectacles, etc.) puis une année de création artistique d’un spectacle pluridisciplinaire, qui s'intitule Baptiste ou l'opéra des farceurs.
 
Baptiste met en scène la vie trépidante de Lully, ce qui offre une trame idéale pour raconter le monde baroque : adolescent désargenté venu d’Italie pour trouver à employer ses talents, de marmiton passé musicien, le voilà chargé des spectacles de Louis XIV. Travailleur enragé, à la fois pédagogue, metteur en scène, chorégraphe, régisseur, chef d’orchestre et compositeur, il crée l’opéra français, s’associant pour cela aux plus grands artistes de son temps.
   
Conçu et mis en scène par Vincent Tavernier, qui en a lui-même écrit le livret, sur une musique de Lully, bien sûr,  Baptiste sera créé à la Halle culturelle – La Merise de Trappes, puis repris à l’Opéra royal de Versailles les 15 et 17 mai prochains.
 
Entretien avec Vincent Tavernier, auteur/metteur en scène du spectacle
 
Quelle est la particularité de la comédie-ballet ?
 
Molière a destiné une grande partie de ses pièces aux comédiens, mais il a inventé une forme particulière, la « comédie-ballet », où l’action dramatique est menée tantôt par la comédie, tantôt par la danse, tantôt par le chant. Le Bourgeois gentilhomme avec la musique de Lully et Le Malade imaginaire avec celle de Charpentier sont les comédies-ballets les plus connues, mais il y en a une dizaine d’autres ! Ce n’est pas facile de monter ces ouvrages car cela coûte cher de réunir les comédiens, chanteurs, danseurs et instrumentistes nécessaires. Souvent on ne connaît ces pièces qu’à travers leur texte. Et faute d’avoir une bonne connaissance de l’environnement visuel et sonore, on perd le sens de ces ouvrages tellement originaux.
 
Justement, en quoi consiste le goût français ?

Le « goût français » est une expression du XVIIIe siècle utilisée à propos de danse ou de musique. On dirait aujourd’hui la « french touch ». On reconnaît aux Français, dans leur art de vivre comme dans leur expression artistique, un certain nombre de singularités. Une « manière » qui revêt les formes les plus diverses et se plaît à les combiner en manifestations singulières et chatoyantes ; un art qui enchante et séduit pour mieux guider vers une révélation profonde ; un art ouvert au monde et aux cultures les plus variées, dont une assimilation méditée lui donne son caractère le plus original ; un art, enfin, où l’intelligence se pose en guide du cœur, provoquant toujours la prise de distance nécessaire pour n’être dupe ni des passions, ni des manipulations. Le goût français, c’est le goût d’un plaisir plein d’esprit, un ma-lin plaisir !
 
En quoi les arts du XVIIe siècle peuvent-ils intéresser les Français d’aujourd’hui ?
 
La date à laquelle une œuvre d’art a été produite importe peu : les peintures des grottes de Lascaux nous touchent toujours. Les formes artistiques du XVIIe siècle sont d’autant plus parlantes que leurs concepteurs les ont voulues universelles, donc efficaces quels que soit l’endroit et l’époque auxquels ces œuvres seraient reçues. Il me semble que ces artistes étaient convaincus d’offrir à chaque être humain, grâce à l’art, un chemin assuré pour le conduire à la Beauté, à l’Harmonie – le « beau et le bon ». Cet optimisme, cette foi dans la puissance agissante des arts me semblent plus que jamais désirables dans nos sociétés matérialistes et déprimées.
 
Quelles sont les principales difficultés pour monter un spectacle du XVIIe siècle ?
  
C’est d’abord de comprendre ce qu’a voulu l’auteur… alors qu’il n’est plus là pour s’expliquer ! Il faut entreprendre tout un travail de fond pour retrouver comment « fonctionne » l’œuvre, alors que les informations dont nous disposons ne sont pas toujours claires ou suffisantes. C’est comme s’il fallait cuisiner un succulent plat du XVIIe siècle en n’en possédant que la recette écrite à l’époque. Les mots employés auraient vieilli ou même changé de sens ; certains ingrédients n’existeraient plus, ou seraient désignés par des noms incompréhensibles ; leur poids serait exprimé avec des mesures qui ne sont plus les nôtres ; les temps de cuissons seraient ceux d’un four à bois – bref ! il faudrait que le cuisinier réalise un énorme travail de restitution. C’est la même chose pour le metteur en scène !
  
   

   

lundi 9 avril 2018

Marouan Mankar-Bennis joue Dandrieu

C'est à une tragédie lyrique au clavecin que nous convie Marouan Mankar-Bennis, dans son récital consacré à Jean-François Dandrieu et publié sous le label L'Encelade.
  
Né en 1682 dans une famille d'artisans et de musiciens, ce compositeur resté un peu dans l'ombre de Couperin et de Rameau est un enfant prodige, qui joua du clavecin dès l'âge de cinq ans devant la princesse Palatine, la belle-sœur haute en couleurs de Louis XIV.
  
Il succéda en 1704 à Nicolas Lebègue comme titulaire de l'orgue de l'église Saint-Merry, et composa la majeure partie de son œuvre pour cet instrument.
  
Au clavecin, son style sobre et élégant se distingue de celui de ses homologues français par un usage soutenu du contrepoint, ce qui le rapproche de l'école allemande. Dandrieu abandonna aussi le cadre strict de la suite de danses au profit de "pièces de caractère", aux noms souvent délicieux, comme Les Bergers héroïques, Les Tendres reproches, Le Concert des muses ou La Lyre d'Orphée -toutes au programme du récital.
  
Marouan Mankar-Bennis a agencé leur succession comme une tragédie lyrique, en un Prologue et cinq actes de caractère, où alternent danses, passacailles, airs langoureux et rythmes guerriers. Une démarche artistique originale, habile et très convaincante, qui donne au récital une vraie personnalité et une belle cohérence d'ensemble, aux antipodes, soit dit en passant, de la plupart de ces insupportables disques concept qui sortent toutes les semaines.
  
Dès les premières mesures, j'ai découvert un jeu élégant, délicat, avec beaucoup de finesse dans les nuances, et dieu sait que cela est difficile au clavecin.
  
Et puis aussi une profondeur, que je n'attendais pas forcément dans ce répertoire. Quelque chose d'indicible, de subtil, de caché peut-être, qui pourrait relever de la tristesse et de la douleur. Une impression qui m'a semblé accentuée par l'instrument choisi pour la première partie du récital, une copie moderne d'un clavecin flamand du milieu du XVIIème siècle, au son franc et profond, avec des registres bien marqués, et une belle gravité caressante.
  
Le livret m'apprend que cet instrument est équipé d'un "jeu de luth", dispositif permettant de retrouver, au clavier, le son soyeux de cet instrument. Le Prologue de notre tragédie lyrique a d'ailleurs été conçu par l'interprète comme un hommage à cet instrument délicieusement archaïque.
  
Ancien élève d'Olivier Beaumont et de Blandine Rannou au CNSM, Marouan Mankar-Bennis suit une double carrière de concertiste et chef de chant, qui l'a conduit à travailler notamment avec Vincent Dumestre et son Poème Harmonique, puis en compagnie du baryton Marc Mauillon, avec qui il a enregistré les Leçons de ténèbres de Michel Lambert, compositeur du XVIIème siècle. Le claveciniste enseigne aujourd'hui au Conservatoire de Pantin, et se produit un peu partout dans le monde. Le disque sort le 13 avril prochain.
 


lundi 2 avril 2018

Chateaubriand, la musique et l'opéra

Chateaubriand aimait-il la musique ?
  
J'avais eu l'idée de faire un billet sur le sujet après avoir visité l'an dernier La Vallée aux loups, me disant qu'un tel génie, qui avait vécu et écrit durant la période la plus féconde de l'histoire de la musique, avait certainement assisté à des concerts, rencontré des musiciens, décrit ses impressions et livré quelques anecdotes.
  
Les premières recherches sur internet n'avaient rien donné, pas même l'ombre d'une piste. C'est alors que je pris les Mémoires d'outre-tombe et me lançai dans l'aventure. Il y a avait d'ailleurs longtemps que je souhaitais les lire en entier, d'une traite, et la visite de la Vallée-aux-Loups n'avait fait que raviver ce désir.
  
Les Mémoires ne m'étaient pas inconnus, car j'en avais lu de larges extraits, au lycée, mais surtout au cours du séminaire de littérature qu'animait à Sciences Po le professeur Richard Dubreuil, à la mémoire de qui je voudrais dédier ce billet.
  
Le travail ne fût guère harassant, car Chateaubriand ne parle jamais de musique. Les rares références aux compositeurs et cantatrices de l'époque surgissent le plus souvent dans le texte de façon anecdotique, à l'appui de propos sur un sujet différent. De sorte qu'il s'est révélé impossible de savoir quels étaient les goûts musicaux de l'écrivain. Je m'attendais à une collecte fournie et sérieuse, elle fût fort brève, mais néanmoins amusante.

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Parti pour l'Amérique à la recherche du passage du Nord-Ouest, Chateaubriand campe avec les Indiens, manque de se noyer dans les chutes du Niagara et découvre le lac Onondaga. En route, il reçoit l'hospitalité de colons européens :
  
J'y trouvais souvent une famille avec les élégances de l'Europe, raconte-t-il : des meubles d'acajou, un piano, des tapis, des glaces ; les filles de mon hôte, en beaux cheveux blonds annelés, chantaient au piano le duo de Pandolfetto de Paisiello ou un cantabile de Cimarosa, le tout à la vue du désert, et quelquefois au murmure d'une cascade
  
Le duo de Pandolfetto est extrait de Gli Zingari in fiera, un opéra créé en 1789 avec succès, dont certains airs devinrent des "tubes".
  
Rentré d'Amérique, Chateaubriand fuit la Révolution et ses massacres, et trouve refuge en Angleterre. Il s'installe à la campagne, chez le révérend Ives, et donne des leçons de français à sa fille. Bien sûr, les deux jeunes gens tombent amoureux l'un de l'autre. François-René est captivé par la voix de la jeune Charlotte, qui chantait comme aujourd'hui Madame Pasta -la créatrice du rôle de Norma.
  
Un peu plus loin, il cite brièvement Sacchini, compositeur prolixe d'opéras napolitains, qui vécut à la seconde moitié du XVIIIème siècle.

Les années passent et nous voici sous la Restauration. Louis XVIII vient de nommer Chateaubriand ambassadeur à Berlin.
  
A l'Opéra, le diplomate cause avec les princesses et recueille les impressions du roi, Frédéric-Guillaume III, qui lui avoue tout bas sa détestation de Rossini et son amour pour Gluck. il s'étendait en lamentations sur la décadence de l'art surtout sur ces gargarismes de notes destructeurs du chant dramatique : il me confiait qu'il n'osait dire cela qu'à moi, à cause des personnes qui l'environnaient. Et encore ne connaissait-il pas la Bartoli.
  
Quelques jours plus tard, il rencontre Spontini et fait un amusant portrait de sa femme :
   
M. Spontini, l'auteur de La Vestale, était à la direction de l'opéra. Madame Spontini, fille de M. Erard, était agréable, mais elle semblait expier la volubilité du langage des femmes par la lenteur qu'elle mettait à parler ; chaque mot divisé en syllabes expirait sur ses lèvres ; si elle avait voulu vous dire : Je vous aime, l'amour d'un Français aurait pu s'envoler entre le commencement et la fin de ces trois mots.
  
En 1829, Chateaubriand est nommé ambassadeur à Rome. Il assiste aux obsèques du pape Léon XII et entend le Dies Irae de Fioravanti, qu'il compare avantageusement à la musique de Rossini. Né à Rome en 1770, Valentino Fioravanti avait commencé sa carrière en composant des opéras bouffe dans le style de Cimarosa, avant d'être nommé, en 1810, maître de la Chapelle pontificale. Ses compositions sont toutes tombées dans l'oubli, ce qui n'est pas le cas de celles de Rossini....
  
A la Chapelle Sixtine, il entend le Miserere d'Allegri et écrit à Madame Récamier : Je me souvenais que vous m'aviez parlé de cette cérémonie et j'en étais à cause de cela cent fois plus touché. 
  
A la fin des Mémoires, dans un paragraphe assez ironique sur les talents des poétesses et romancières, Chateaubriand, voulant illustrer le manque d'originalité de l'inspiration de ces dames, écrit : l'amour ne redit que des hymnes empruntés : cela rappelle ce que l'on raconte de madame Malibran : lorsqu'elle voulait faire connaître un oiseau dont elle avait oublié le nom, elle en imitait le chant.
  

dimanche 1 avril 2018

Ophélie Gaillard et Haydn à Saint-Louis des Invalides

Ophélie Gaillard et son ensemble Pulcinella donnaient mercredi dernier, à Saint-Louis des Invalides, un très beau programme Haydn.

Tout d'abord, le concerto pour violoncelle en ut majeur, oeuvre célèbre, dont la partition n'a été retrouvée qu'en 1961, dans des archives du musée national de Prague.
  
L'effectif orchestral demande des cordes, bien sûr, mais aussi deux hautbois et deux cors, ce qui reste très léger. L'entendre joué sans les vents m'a surpris sans me troubler : il en résultait une clarté nouvelle, et aussi une certaine forme de fragilité et de retenue.

En ce jour si triste où la France venait de se recueillir en hommage au colonel Beltrame et à Mireille Knoll, Ophélie Gaillard a joué en leur mémoire une sarabande de Bach, avant d'enchaîner sur la seconde oeuvre du programme, de circonstance en ce mercredi saint, Les Sept paroles du Christ en croix.
  
Les Sept paroles sont une série de courtes phrases, les dernières prononcées par Jésus sur la croix avant de mourir. Elles ont inspiré de nombreux musiciens, Schütz, Pergolese, Gounod, Franck et aussi Joseph Haydn.
  
Commandée au musicien en 1786 par un prélat espagnol pour l'office du vendredi saint de Cadix, cette œuvre fut d'abord écrite pour orchestre, avant de connaître toute une série d'adaptations. La version pour quatuor à cordes reste néanmoins la plus fréquemment exécutée.
  
Le prêtre devait citer chaque parole du Christ, suivi par un accompagnement musical. Sept pièces, donc, que Haydn a complétées par une introduction et un finale, le terremoto ou tremblement de terre, page d'une force saisissante, voire effrayante, sur laquelle s'est conclu un concert d'une grande tenue.