lundi 25 décembre 2017

55 jours de bonheur


Le Père Noël avait glissé dans sa hotte un merveilleux coffret : 55 récitals vocaux, enregistrés de 1950 à 2010, et rassemblés dans un cube tout gris publié sous label Decca.
  
On y retrouve les plus grands, bien sûr, Luciano Pavarotti, Birgit Nilsson, Joan Sutherland, Renata Tebaldi, Marylin Horne et Jonas Kaufmann, mais aussi  des chanteurs que je ne connaissais pas, ou fort peu, comme Virginia Zeani, Elena Souliotis, Maria Chiara, Sylvia Sass, Paata Burchuladze ou Susan Dunn.
  
Huguette Tourangeau et Lisa Della Casa sur qui j’avais fait un petit papier, sont elles aussi au rendez-vous :
 

 
 
La programmation est généreuse : chaque disque reprend le récital initial, sorti en 33 tours, agrémenté le plus souvent (34 CD) de bonus puisés dans l'immense catalogue de Decca. En plus, la pochette d'origine est reproduite, ce qui donne à l’ensemble un charme délicieusement rétro.
  
On n’en attendait pas moins de Decca, la remasterisation  des enregistrements des années 50 et 60 est très réussie, et les voix de Suzanne Danco, Cesare Siepi, Fernando Corena, Mario Del Monaco, Gérard Souzay et Carlo Bergonzi sont bien plus agréables à écouter que sur les vieilles cires auxquelles j’étais habitué.
  
Le répertoire italien, pour l'essentiel de Bellini à Puccini, a évidemment la part belle mais les compositeurs français, allemands ou russes sont plutôt bien servis. La plupart des récitals sont composés d’airs d’opéras, mais on trouve aussi des mélodies avec orchestre et des lieder, et bien sûr quelques raretés dont je me délecte déjà par avance.
 
De peur d'oublier quelqu'un, je préfère indiquer ici le contenu détaillé de ce très beau coffret :
 
01. 1950 Suzanne Danco "Operatic Recital"
02. 1951 Paul Schöffler "Operatic Recital"
03. 1952 Kathleen Ferrier "Recital of Bach and Handel Arias"
04. 1954 Cesare Siepi "Operatic Arias for Bass"
05. 1956 Fernando Corena "Operatic Arias for Bass"
06. 1956 Mario del Monaco "Great Tenor Arias"
07. 1956 Kirsten Flagstad "Wagner Recital & Sibelius Songs"
08. 1956 Lisa Della Casa "Lieder Recital"
09. 1956 Giulietta Simionato "Operatic Recital"
10. 1956 Gerard Souzay "French Operatic Arias & Gabriel Faure"
11. 1956 Virginia Zeani "Operatic Recital"
12. 1957 Jennifer Vyvyan "Mozart & Haydn Recital"
13. 1957 Carlo Bergonzi "Operatic Recital"
14. 1958 Giuseppe di Stefano "Operatic Recital & Italian Songs"
15. 1959 Joan Sutherland "Operatic Arias"
16. 1961 Regina Resnik "On the Wings of Opera"
17. 1961 Hilde Gueden "Sings Operetta Evergreens"
18. 1962 Teresa Berganza "sings Mozart"
19. 1963 Tom Krause "Songs by Sibelius and Strauss"
20. 1963 Peter Pears (Schubert: "Die Wintereise")
21. 1963 Birgit Nilsson "Sings German Opera by Wagner, Weber & Beethoven"
22. 1963 Robert Merrill &James McCracken "Italian Opera Arias"
23. 1964 Marilyn Horne "Recital"
24. 1964 Renata Tebaldi "Operatic Arias"
25. 1965 Hermann Prey (Schubert: "Schwanengesang")
26. 1966 Elena Souliotis "Donizetti & Verdi"
27. 1967 Regine Crespin "Song Recital"
28. 1968 Gwyneth Jones "Scenes from Verdi"
29. 1968 Luciano Pavarotti "Arias by Verdi and Donizetti"
30. 1969 Nicolai Ghiaurov "Great Scenes from Verdi" + Mussorgsky
31. 1970 Huguette Tourangeau "Arias from Forgotten Operas"
32. 1972 Maria Chiara "sings Verdi Arias"
33. 1972 Sherrill Milnes "Great Scenes from Italian Opera"
34. 1974 Hans Hotter "The Art of Hans Hotter Vol.1"
35. 1977 Sylvia Sass "Presenting Sylvia Sass"
36. 1978 Pilar Lorengar "Portrait of Pilar"
37. 1978 Elisabeth Söderström "Sings Songs for Children"
38. 1978 Mirella Freni & Renata Scotto "In Duet"
39. 1980 Martti Talvela "Mussorgsky & Rachmaninov"
40. 1984 Paata Burchuladze "Mussorgksy: Arias aus Boris Godunow"
41. 1986 Leo Nucci "Bel canto Arias"
42. 1987 Susan Dunn "Recital"
43. 1988 Cecilia Bartoli "Rossini Arias"
44. 1989 Josephine Barstow "Final Scenes"
45. 1989 Kiri te Kanawa "In Recital : Songs"
46. 1990 Brigitte Fassbaender "Liszt: Songs"
47. 1993 Sumi Jo "Carnaval"
48. 1995 Angela Gheorghiu "Arias"
49. 1998 Andreas Scholl "Heroes"
50. 1996 Renee Fleming "Great Opera Scenes"
51. 1999 Barbara Bonney "Diamonds in the Snow"
52. 2000 Matthias Goerne "Arias"
53. 2002 Juan Diego Florez "Una furtiva lagrima"
54. 2008 Jonas Kaufmann "German Arias"
55. 2010 Joseph Calleja "The Maltese Tenor"


dimanche 10 décembre 2017

O Palerme !

Palerme, Teatro Massimo - photo Jefopera
Chaque voyage, chaque déplacement professionnel, même de quelques jours, est une excellente occasion de se pencher sur la vie musicale locale. 
  
En premier, recenser les œuvres du répertoire inspirées par les lieux, ou dont l'action s'y déroule, puis s'enquérir des musiciens célèbres nés ou ayant vécu dans la ville, découvrir alors les maisons qu'ils ont habitées, les cafés qu'ils ont fréquentés, les musées qui leur sont consacrés. 
  
Et  puis, bien sûr, lorsque c'est possible, assister à un concert ou à une représentation d'opéra.

La curiosité conduit la promenade et la discipline la rédaction des billets. Si la première est toujours au rendez-vous, il arrive cependant à la seconde de manquer à l'appel, et les souvenirs deviennent peu à peu embrumés, quand ils ne disparaissent pas.
  
Ce ne sera pas le cas pour la Sicile, où je viens de passer une fort belle semaine à la fin du mois dernier. La matière musicale y est d'ailleurs si riche que je me suis demandé par où j'allais commencer.
  
Phéniciens, Grecs, Romains, Vandales, Byzantins, Sarrasins, Normands, Souabes, Angevins, Espagnols, la liste des peuples qui se succédèrent en Sicile est longue. La position géographique privilégiée de l'île, carrefour entre Orient et Occident, ainsi que la fertilité de ses terres attirèrent en effet les convoitises de nombreux envahisseurs. Loin de se combattre, les différentes cultures vinrent toutefois s'enrichir mutuellement pour former une civilisation tolérante, originale et d'une très grande richesse artistique.
  
En 1130, le royaume normand de Sicile est proclamé et le jour de Noël, est couronné son premier roi, Roger II de Hauteville, le fameux roi Roger qui inspira le compositeur polonais Szymanowski.
  
  
  
Robert le diable, de Meyerbeer, met en scène un autre Normand, le duc Robert, qui serait né de l’union du diable avec une mortelle. Chassé par ses vassaux, Robert s’est réfugié en Sicile, où il reçoit l’aide du mystérieux Bertram (qui n’est autre que le diable, son père) dans ses tentatives pour séduire la princesse Isabelle. Mais la sœur de lait de Robert, la douce Alice, fiancée au troubadour Raimbaut, va l’aider à résister à l’influence de son diabolique géniteur.
  
Considéré par Piotr Kaminski comme l’un des plus illustres fleurons de l’histoire de l’opéra, sacrifié pendant plus d’un siècle aux diverses tyrannies esthétiques, Robert le Diable fût un des plus grands succès de l'Opéra de Paris. S'il appartient certainement au genre du "Grand opéra à la française", il est aussi l'un des, sinon le premier véritable opéra romantique national.

Mettant en scène des passages obligés de la littérature gothique -pacte avec le diable, apparitions fantastiques, talismans ensorcelés et même des danses orgiaques de bonne sœurs lubriques possédées par le démon, il ouvre la voie aux grands chefs-d'oeuvre du 19ème siècle, tels Le Vaisseau fantôme, Les Vêpres siciliennes, Don Carlos et Faust.
  
  
Un siècle plus tard, alors que la Sicile est sous occupation des Angevins, une émeute éclate à Palerme le lundi de Pâques 1282, au moment des Vêpres, et la garnison française est massacrée. Un événement historique dont Verdi s'inspirera pour ses Vêpres siciliennes.
  

45 ans plus tard, un jeune musicien ambitieux vint chercher en Sicile le décor de son inspiration. Généralement considéré comme le premier témoignage officiel du vérisme musical, Cavalleria rusticana, de Mascagni, s’inspire d’une nouvelle du romancier sicilien Giovanni Verga. Représenté à Rome avec un immense succès, Cavalleria a rendu Mascagni célèbre dans le monde entier, et Verdi lui-même aurait dit, après l’avoir entendu : je puis mourir tranquille.

dimanche 3 décembre 2017

Le top ten des opéras

Opéra de Berlin
Il y a quelques années, trois chaînes allemandes (3sat, ZDFtheaterkanal et Classica) se sont unies pour demander aux téléspectateurs de choisir le plus bel opéra de tous les temps. 
  
La première étape a constitué à présélectionner 30 opéras, parmi lesquels les téléspectateurs devaient choisir 10 finalistes. 
  
De façon assez simple et objective, on a retenu les 30 opéras ayant eu le plus de spectateurs au cours des 10 dernières saisons. 

La liste ne surprendra personne car les œuvres retenues sont celles qui apparaissent le plus souvent à l'affiche des théâtres lyriques. Sur ce sujet, on ira jeter un œil sur le site operabase, qui présente des statistiques très intéressantes, dont les résultats sont pratiquement identiques à ceux des télés allemandes :
  
  
Bref, la préselection a permis de retenir les 30 opéras suivants :
  
Aïda, Un Ballo in Maschera, Il Barbiere di Siviglia, La Bohème, Carmen, La Cenerentola, Les Contes d'Hoffmann, Così fan tutte, Don Carlo, Don Giovanni, Die Entführung aus dem Serail, Fidelio, Der fliegende Holländer, Der Freischütz, Hänsel und Gretel, Lucia di Lammermoor, Madame Butterfly, Nabucco, Norma, Le Nozze di Figaro, Otello, I Pagliacci, Porgy and Bess, Rigoletto, Der Rosenkavalier, Tosca, La Traviata, Il Trovatore, Turandot, Die Zauberflöte.
  
Les organisateurs ont toutefois eu la bonne idée de laisser la possibilité aux participants d’ajouter une œuvre de leur choix à cette liste, la plus nommée entrant dans la compétition finale.
  
Pendant plusieurs mois, ces 30 opéras ont été présentés sur les chaînes participantes, dans différentes versions, et les téléspectateurs (plus de 50 000) en ont retenu 9 : Aïda, La Bohème, Carmen, Don Giovanni, Fidelio, Le Chevalier à la rose, Tosca, La Traviata et La Flûte enchantée
  
Le dixième, le choix libre, était Lohengrin ; il était en effet assez bizarre de ne pas voir apparaître Wagner dans ce top ten allemand.
  
Avec 14,5 % des suffrages, La Traviata remporte le pompon, suivie de :

La Flûte enchantée : 13,9 %
Fidelio : 13,2 %
La Bohème : 12,5 %
Lohengrin : 9,4 %
Don Giovanni : 8,8 %
Carmen : 8,3 %
Tosca : 7,1 %
Le Chevalier à la rose : 6,4 %
Aida : 5,9 %
  
Les amateurs distingués tordront sans doute un peu le nez, mais je crois qu'il faut saluer la démarche des chaines publiques allemandes (ce n'est pas la télé publique française qui se lancerait dans une telle opération...), même si on peut trouver plus intéressant le classement que propose Emmanuelle Giuliani :
  
  

samedi 2 décembre 2017

Anniversaires 2018

Charles Gounod
Allez, j'ai l'habitude de le faire chaque année, et c'est un peu le marronnier du blog : voyons quels sont les anniversaires que l'on fêtera en 2018.
  
Du côté des compositeurs, nous fêterons les 100 ans de la naissance de Leonard Bernstein, les 350 ans de celle de François Couperin et le bicentenaire de Charles Gounod.
  
Nous célébrerons aussi les 150 ans de la mort de Rossini et les 100 ans de celle de Debussy.
  
Du côté des œuvres du répertoire, nous nous souviendrons de la création, au MET, de Lodoletta de Mascagni et du bien plus célèbre Triptyque de Puccini. C'est aussi en 1918 que Bartok fit jouer pour la première fois, à Budapest, Le Château de Barbe-Bleue.
    
L'année 1818 est un peu plus maigre, avec seulement deux opéras à signaler, Mosè in Egitto de Rossini et Enrico di Borgogna de Donizetti. Quant à 1718, je n'ai rien trouvé....
  
C'est sans doute Gounod que l'on fêtera le plus et j'en suis ravi. Voici l'un de mes airs préférés, extrait de Sapho :

mercredi 15 novembre 2017

Bruch et Beethoven à Saint-Louis des Invalides

Laurent Korcia
Très beau moment musical, hier soir, à la Cathédrale Saint-Louis des Invalides.
  
J’ai retrouvé avec un grand plaisir l'Orchestre de Picardie, 20 ans après un long séjour à Amiens au cours duquel je me rendais, chaque semaine, dans une antique chapelle, pour écouter Louis Langrée expliquer et jouer les œuvres du répertoire symphonique.
  
Sous la baguette vigoureuse d’Arie van Beek, chef néerlandais qui, avant de prendre ses fonctions à Amiens, dirigeait l'Orchestre d'Auvergne, la formation picarde a donné une lecture fougueuse à souhait de la 7ème symphonie de Beethoven, précédée d’une belle interprétation, par Laurent Korcia, de l’un des piliers du répertoire pour violon, le premier concerto de Max Bruch.
  
Un jeu d’une grande élégance, à la fois pudique et enflammé, mais sans effusion inutile, dans un juste ton rendant parfaitement hommage à cette page romantique, dont la célébrité a totalement éclipsé les autres œuvres du compositeur allemand, notamment les deuxième et troisième concertos pour violon et la Fantaisie écossaise.
  
Ce concert, diffusé en direct hier soir sur Radio Classique, s'inscrivait dans le cycle Lauréats des Victoires de la musique classique, lequel offre aux artistes consacrés par une révélation instrumentale ou lyrique la possibilité de se produire en la cathédrale Saint-Louis des Invalides, en récital ou en formation de musique de chambre.
  
Rendez-vous le 30 novembre, pour un programme beaucoup plus contemporain autour de la vie des soldats. Avec bien sûr, l'Histoire du soldat de Stravinsky.
  

vendredi 10 novembre 2017

La Défense de Titus

La Clémence de Titus est à l'affiche à l'Opéra de Paris. Excellente occasion pour tordre le cou à la série de poncifs qui entourent cette oeuvre, que j'ai toujours trouvée superbe mais qui reste décriée, au motif ressassé qu’elle aurait été bâclée en trois semaines par un Mozart malade et épuisé, qui n'aurait accepté de la composer que parce qu'il était à court d’argent.
  
Déjà, ce mépris à peine voilé attaché à une œuvre de commande, qui sous-entend que la musique serait par nature belle et noble quand elle est gratuite et de mauvaise qualité quand elle répond à une commande rémunérée.
  
Je ne m’attarderai pas sur cet argument qui relève d’une méconnaissance affligeante de l’histoire de la musique, en rappelant juste que la quasi-totalité de l’œuvre de Mozart répond à des commandes et qu’à l’exception de Wagner, les compositeurs d’opéras ont pratiquement tous également travaillé sur commande. Aïda est l’un des plus beaux opéras de Verdi, peut-être le plus populaire, et c’est aussi celui qui lui rapporta le plus d’argent.
  
S’il n’y a aucun lien entre la valeur d’une œuvre musicale et le fait que sa composition réponde à une commande, il n’y a en a pas davantage entre sa qualité et la rapidité de son écriture. On sait que Bach, Mozart et Rossini, pour ne citer qu’eux, composaient si vite que les copistes ne parvenaient pas toujours à les suivre. A l’inverse, combien d’obscurs tacherons ont sué des années sur de mauvaises partitions, qui finirent leurs jours oubliées au fond d’un grenier.
  
Au magasin des lieux communs, on trouve aussi l’idée que La Clémence serait mal construite, sur le schéma « figé et périmé » de l’opera seria.
  
Là encore l’argument ne tient pas la route. On ne peut nier que l’opera seria obéit à des conventions formelles strictes, mais il en est finalement de même de la plupart des genres musicaux : le singspiel, l’opéra bouffe mais également l’oratorio ou la musique sacrée respectent eux aussi des règles rigoureuses. Et, surtout, mais faut-il encore le rappeler, de l’opera seria au quatuor à cordes, le génie de Mozart transcende toutes les formes.
  
Il aurait été me semble-t-il plus intéressant de critiquer La Clémence de Titus en la comparant à des œuvres contemporaines de même style.
  
La concurrence de Mozart répondait alors aux noms de Jommelli et Salieri, musiciens qui avaient sans doute du métier, mais du génie, certainement pas. Ce qui n’était pas le cas de Haydn et de Glück (lequel a lui-même écrit une Clémence de Titus sur le même livret que celle de Mozart) auxquels, toutefois, je ne pense pas faire injure en affirmant qu’aucun de leurs opéras ne possède la force expressive et la beauté musicale de La Clémence de Mozart.
  
Si l’on se tourne cette fois vers les autres opéras seria de Mozart, Mitridate et Lucio Silla, œuvres charmantes et là encore sans doute bien supérieures à ce que produisait la concurrence, on découvre une succession d’arias pour la plupart très jolis, mais dont aucun ne possède la liberté de forme et la force expressive de ceux de La Clémence. Surtout, dans aucun de ces deux opéras, Mozart adolescent, n'a encore déployé le génie dramatique unique avec lequel il saura, dans ses opéras ultérieurs, bâtir les ensembles vocaux. Il faudra pour cela attendre Idomeneo, finalement le seul opéra avec lequel une comparaison pertinente pourrait être faite.
  
Revenons à notre littérature, qui reproche encore à La Clémence la « pauvreté de l’accompagnement orchestral de ses arias ». Derrière cela, la même idée du travail bâclé.
  
L’argument ne me semble guère plus solide que les précédents. Mozart, dans ses dernières années, évolue vers un style à la fois plus dépouillé et d’une grande profondeur expressive. C’est particulièrement net dans La Flûte Enchantée, le dernier concerto pour piano, le quintette avec clarinette et le concerto pour clarinette. Des œuvres sublimes, sobres peut-être, mais pauvres certainement pas.
  
Un style ultime et un instrument associés à la rencontre que fît Mozart, à la fin de sa vie, avec Anton Stadler, un musicien de l’orchestre de Vienne, franc-maçon et bon vivant comme lui. Mozart admirait beaucoup Stadler et écrivit pour lui les superbes solos pour clarinette de plusieurs airs de La Clémence de Titus laquelle, au final, me semble trouver tout naturellement sa place entre les derniers concertos, le quintette avec clarinette et La Flûte Enchantée.
  
Depuis quelques décennies, en partie à la faveur du renouveau de l’opéra baroque, La Clémence est montée partout et régulièrement enregistrée, sinon autant que les autres chefs-d’œuvre, du moins largement plus que les opéras de jeunesse. Les chanteurs, les chefs et les metteurs en scène ne cessent de s’y intéresser. Elle est d'ailleurs l'un des opéras de Mozart où le travail du metteur en scène revêt une importance particulière, notamment pour atténuer les rigidités inhérentes aux conventions de l'opéra seria. Ah, enfin une critique me direz-vous ! Quelques raideurs dans les développements dramatiques, je le concède, mais c'est la seule réserve que j'accepte d'entendre. Et elle n'est pas bien lourde.
  

dimanche 29 octobre 2017

Don Carlos, encore et encore

Tout a sans doute été dit sur la production exceptionnelle de l'Opéra de Paris, qui triomphe en ce moment à Bastille. 

Il fût impossible de trouver des billets mais la diffusion du spectacle en direct sur Arte, jeudi dernier, a permis à tous les amoureux d'opéra de profiter de l'événement.
   
Evénement, en effet, que ce Don Carlos proposé dans sa version initiale, en français et en cinq actes, ainsi que Verdi l'a écrit pour l'Opéra de Paris. Bon, il manquait le ballet, mais on ne va pas faire la fine bouche.
  
Evénement, bien sûr, que la réunion sur scène d'un plateau vocal exceptionnel, le plus beau dont on pouvait rêver : Ildar Abdrazakov (Philippe II), Jonas Kaufmann (Don Carlos), Ludovic Tézier (Posa), Sonya Yoncheva (Élisabeth de Valois) et Elina Garanca (Eboli).
  
Ils étaient tous en très grande forme, jeudi, y compris Jonas, pour qui on tremble toujours un peu. J'ai même été agréablement surpris par la qualité du français d'Abdrazakov et de Garanca.
  
Saluons aussi la direction fluide et lumineuse de Philippe Jordan, toujours soucieux de mettre en valeur les chanteurs.
  
On se prend à rêver d'un enregistrement de cette production, dont la qualité musicale surpasse à mon sens toute la discographie.
  
Étonnamment sage, la mise en scène de Warlikowski, fonctionne plutôt bien, même si prêter à Eboli des pulsions saphiques tout en faisant l'impasse, dans le jeu scénique, sur les liens puissants qui unissent Posa à Carlos, est un parti pris dont on ne saisit pas la logique. Mais tout cela n'est rien quand la qualité musicale atteint un tel sommet.
  


vendredi 20 octobre 2017

Les valses de Vassilis


Vassilis Varvaresos
Deuxième concert aux Invalides, donné dans le cycle Lauréats des Victoires de la musique classique, avec le pianiste grec Vassilis Varvaresos.
 
Né à Thessalonique, ancien élève de la Julliard School, il fit grande impression, en 1998, en remportant, à l’âge de 14 ans, un 1er prix aux Young Concert Artists Auditions. Succès qui marqua le début d’une brillante carrière, ponctuée de prix internationaux, de tournées dans le monde entier, d’un premier récital à Carnegie Hall en 2012 et d’un concert à la Maison Blanche devant le président Obama.

En 2012, Vassilis Varvaresos enregistra son premier disque, un programme Chopin, Liszt et Debussy. Quatre ans plus tard, il accompagna le baryton Dimitris Tiliakos pour le Voyage d’hiver de Schubert.

Un troisième disque devrait prochainement sortir chez Aparté, reprenant peu ou prou le programme du concert du soir, sur le thème de la valse. Sans doute l’un des meilleurs labels français avec La Dolce Volta, Aparté édite l’Orchestre d’Auvergne -dont nous avons parlé la semaine dernière, Julien Chauvin et son Concert de la Loge, Alexis Kossenko et ses Ambassadeurs, la violoncelliste Ophélie Gaillard, Christophe Rousset et le clarinettiste Pierre Génisson.
 
Le jeune pianiste grec a donc présenté hier soir un programme autour de la valse. Assez curieusement, le récital s'est ouvert sur le Carnaval de Vienne de Schumann, une partition brillante, virtuose et rythmée, mais pas à proprement parler valsante. L’acoustique réverbérée de la cathédrale Saint-Louis ne mettant pas très bien en valeur le style de Schumann, notamment sur le plan harmonique, je me suis demandé pourquoi le musicien n’avait pas plutôt choisi de jouer quelques valses de Chopin (répertoire où il excelle), de Grieg et pourquoi pas de Chostakovitch, qui auraient me semble-t-il mieux collé au thème de la soirée et convenu davantage à l’acoustique des lieux.
 
Suivait la septième Soirée de Vienne, sorte de fantaisie écrite par Liszt à partir de plusieurs courtes danses composées par Franz Schubert, puis, toujours de Liszt, l’ébouriffante et sarcastique Mephisto-valse n°1, suivie d’une valse sentimentale de Tchaïkovsky pleine de tendresse, pause bienvenue avant l'opus 38 de Scriabine et La Valse de Ravel, venue clore en apothéose le récital.
  
Au final, une alternance bien ordonnée de styles et de climats, qui permettait d’admirer les différentes facettes du talent de Varvaresos, brillant et fougueux dans Liszt et Ravel, tendre et lyrique dans Tchaïkovsky et Chopin, dont il a donné, en bis, le quatrième impromptu.
 
Écoutons-le ici dans le finale de la troisième sonate :
 

vendredi 13 octobre 2017

Cordes et piano à Saint-Louis des Invalides

Abdel Rahman El Bacha
Cela faisait un moment que je souhaitais entendre l'Orchestre d'Auvergne en concert.
 
Voilà chose faite, hier soir, à l'occasion d'un très beau concert donné dans le cadre de la Saison musicale du Musée de l’Armée.

Fondé en 1981, l’Orchestre d’Auvergne a la particularité d’être l’un des rares orchestres à cordes français. Depuis 2012, il est dirigé par Roberto Forés Veses, un jeune chef espagnol plein de talent qui a su lui insuffler une belle dynamique artistique.
 
Quatre disques très réussis sont issus de leur collaboration : les quatuors op. 94 et 131 de Beethoven dans une version pour orchestre à cordes, les sérénades de Tchaïkovsky et Sibelius, des concertos pour trompette du 20ème siècle (Jolivet, Delerue, Beffa….) avec Romain Leleu et des concertos pour harpe, également du siècle dernier (Rodrigo, Debussy, Castelnovo Tedesco), avec Naoko Yoshino.
 
Le concert d’hier soir s’ouvrait sur le premier concerto de Chopin, celui en mi mineur, œuvre bien connue qui fût donnée pour la première fois le 11 octobre 1830 à Varsovie, au Théâtre national, lors de son concert d'adieu, Chopin étant alors loin d’imaginer qu’il ne reverrait plus jamais son pays natal. L'œuvre est dédiée à Friedrich Kalkbrenner, ami de Chopin et auteur lui-même de plusieurs concertos pour piano très réussis que l’on aimerait entendre au concert.
 
La partie d’orchestre avait bien sûr été adaptée à l’effectif de la formation auvergnate. Je me demande d’ailleurs si elle n’a pas été en fait réadaptée de la réduction pour quintette à cordes que j'ai récemment écoutée pour la première fois, à l'occasion de la parution de l'enregistrement d'Hélène Cartier-Bresson (http://jefopera.blogspot.fr/2014/03/concertos-en-quintettes.html).
 
Une adaptation qui, dès la longue introduction orchestrale du premier mouvement, m’a néanmoins laissé un peu perplexe, et que j'ai trouvée compacte, voire un peu confuse, me demandant si cette impression provenait du jeu de l’Orchestre ou de la réverbération, inévitable dans la cathédrale Saint-Louis.
 
Impression cependant totalement dissipée lorsque, seul cette fois, l’Orchestre a joué l’un de ses chevaux de bataille, la Sérénade pour cordes en ut majeur op. 48 de Tchaïkovsky. Sous la baguette vigoureuse de leur chef, les musiciens auvergnats en ont donné une interprétation en tous points magistrale, marquée notamment par un soin remarquable dans la précision des attaques et l’équilibre des pupitres.
 
Dégagée de toute épaisseur, exempte du pathos que l’on associe souvent aux œuvres de Tchaïkovsky, la Sérénade est apparue ardente et limpide, rêveuse et pleine de vie, gagnant énormément à l’approche quasi chambriste adoptée.
 
Mais revenons à Chopin, pour saluer la belle prestation du pianiste libanais Abdel Rahman El Bacha, qui a déployé, sur un Bechstein dont la sonorité surprend elle aussi, un jeu d’une grande pureté, à la fois subtil, tendre, profond et tout en nuances.

dimanche 8 octobre 2017

Saison musicale des Invalides

Dois-je l'avouer ? J'ignorais jusqu'à peu l'existence de la Saison musicale des Invalides. Nous en sommes pourtant à la 24ème saison et la programmation enthousiasmante.
  
Étroitement liée à l’histoire de l’Hôtel des Invalides, qui associe, dès sa fondation, la musique à toutes les grandes célébrations religieuses et militaires qu’il accueille, la Saison musicale propose chaque année une cinquantaine de concerts.

Jeudi soir, j'irai donc à la Cathédrale Saint Louis écouter l'Orchestre de Chambre d'Auvergne (une formation dont Christian Merlin évoque régulièrement l'excellente qualité) et le pianiste Abdel Rahman El Bacha, dans un programme Chopin et Tchaïkovsky.
  
Ce concert s'inscrit dans l'un des cycles de la Saison Lauréats des Victoires de la musique classique, lequel offre aux artistes consacrés par une révélation instrumentale ou lyrique la possibilité de se produire en la cathédrale Saint-Louis des Invalides, en récital ou en formation de musique de chambre.
   
Cinq autres cycles sont proposés par le Musée de l'Armée :
   
Confidences et complaintes de soldats. À l’occasion de l’exposition d’automne Dans la peau d’un soldat, de la Rome antique à nos jours, ce cycle de 8 concerts se fait l’écho de la vie quotidienne du soldat. De l’engagement plein de fougue aux affres du doute, de l’élan le plus héroïque à l’accablement le plus sombre et à la mort parfois, de la solidarité joyeuse du régiment à la solitude et même à la mélancolie, la parole est donnée au soldat, et c’est la profondeur de son âme que nous révèle sa voix.
   
Musiques et paroles d'empereur. 14 concerts proposés à l’occasion de l’exposition Napoléon stratège, pour évoquer rumeurs et fracas des batailles au fil des campagnes napoléoniennes. De la violence des champs de bataille à l’intimité feutrée d’un salon, de la scène de l’Opéra au cadre institutionnel du Conservatoire, la musique est indéniablement le vecteur d’une stratégie napoléonienne. Et, de la stratégie militaire à la stratégie amoureuse de Napoléon Bonaparte, il n’y a parfois qu’un pas....
   
Le cycle Festival Vents d'hiver fait écho à l’ouverture du cabinet des instruments de musique militaire, pour l'essentiel dédié à la figure emblématique du facteur Adolphe Sax.
   
Cycle Jeunes talents - Premières armes. Depuis plus de 20 ans déjà, les jeunes musiciens les plus talentueux en fin de cursus au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris sont invités à se produire en concert aux Invalides, et peuvent ainsi se confronter à l’exercice périlleux de la scène.
   
Enfin, le cycle Centenaire de la grande guerre, proposé à l’occasion du centenaire de la Grande Guerre et de l’entrée en guerre des États-Unis en 1917, est centrée sur les relations entre les Etats-Unis et la France.
  
Le programme détaillé peut être consulté sur le site du Musée de l'Armée :
  

dimanche 1 octobre 2017

Mosaïques à Amsterdam

Concertgebouw Amsterdam, Kleine Zaal
Profitant de deux jours de réunion à Amsterdam, j'ai franchi jeudi pour la première fois les portes du Concertgebouw. Pas la grande salle, malheureusement, car on y donnait un concert "rock symphonique" qui ne m'inspirait pas du tout. Mais l'adorable "Kleine Zaal", où l'on joue la musique de chambre et le piano.
  
C'est une jolie salle de style classique, de forme ovoïdale, très confortable et bénéficiant d'une excellente acoustique.
 
En levant la tête, j'ai découvert, en haut des murs, les noms des compositeurs les plus fameux de l'époque. Sans surprise, Mozart, Bach, Haydn, Beethoven, Schubert et Mendelssohn. Mais aussi Brahms, Grieg et Saint-Saëns, qui étaient encore vivants lorsque que la salle fût inaugurée, en 1886. Ce qui permet de mesurer la renommée dont il jouissaient ainsi que l'honneur que leur firent les Néerlandais. 
  
Juste à côté de ces trois "contemporains" apparaît le nom d'un certain Hiller, Ferdinand Hiller, compositeur et chef d'orchestre allemand, mort en 1885, qui devait être, à la fin du 19ème siècle, aussi célèbre que Brahms et Saint-Saëns, mais que la postérité a laissé sur le bord du chemin. A tort peut-être, je ne sais pas ; je me suis quand même dit qu'il fallait que je réécoute ses concertos pour piano, dont je n'ai aucun souvenir, ce qui n'est peut-être pas bon signe.
  
Au programme du Quatuor Mosaïques, point de Hiller, mais Mozart, Haydn et Schubert. A commencer par le quatrième des célèbres quatuors que Mozart a dédiés à Haydn, celui en mi bémol majeur dit "la chasse". Ensuite, l'opus 20 n°2 de Haydn, morceau superbe qui, fait rare, laisse une grande place au violoncelle, ce qui a permis de savourer la virtuosité de Christophe Coin.
  
En seconde partie, le 13ème quatuor de Schubert, "Rosamunde", joué sans affect, avec la même élégance classique que celle avec laquelle les Mosaïques ont interprété Mozart et Haydn.
  

jeudi 24 août 2017

L'amour, toujours l'amour (Gay Opera 6/6)

Pour terminer cette série, passons en revue quelques opéras mettant en scène des personnages homos. A défaut de meilleure approche, nous allons suivre la chronologie, car c’est au fil des années que les amours gay ont pu passer de la pénombre à la lumière.
  
Commençons avec le Don Giovanni de Mozart (1787), où certains ont vu, dans le personnage de Leporello, l’archétype du gay amoureux d'un homme à femmes, d'autres percevant dans Don Giovanni celui de l'homosexuel refoulé qui multiplie les conquêtes féminines pour se persuader qu’il n’en est pas un. 
  
Je ne sais pas vraiment quoi penser de ces théories mais me suis dit que c'est peut-être ce qu'a voulu nous faire saisir Joseph Losey, en mettant sur scène un mystérieux valet tout habillé de noir, qui ne parle ni ne chante mais est toujours là, dans l’ombre des personnages.
   

  
Dans le Don Carlos de Verdi (1867), comment ne pas être ému par le lien très puissant qui unit les deux personnages principaux, Carlos et Rodrigue ? 
  
Dès le début, dans leur duo du premier tableau, unisson enflammé où les voix se couvrent, s'entremêlent et se confondent dans un cri d'amour puissant, les deux amis jurent de se vouer l'un à l'autre pour la vie et pour la mort.
  
Puis, à la fin du troisième acte, lorsque Rodrigue expire dans les bras de Carlos et lui dit : Il faut nous dire adieu, Dieu permet encore qu'on s'aime près de lui quand on est au ciel, mon Carlos, je meurs pour toi. C'est une scène bouleversante, où la musique de Verdi nous révèle ce que les mots ne pouvaient, à cette époque, nous dire plus directement.
  


Un an plus tard, était créé à Prague un opéra aussi beau qu'aujourd'hui scandaleusement absent des grandes scènes, Dalibor de Bedrich Smetana (1868).
  
Un chevalier, Dalibor, est traduit en jugement devant le roi Vadislav pour avoir attaqué le château et tué le Burgrave. Dalibor explique à ses juges qu’il a voulu venger la mort de son ami Zdenek, un jeune violoniste assassiné précédemment par le Burgrave. Il est pourtant condamné à la prison à vie. Entre temps, la sœur du Burgrave, Milada, tombe amoureuse de Dalibor et se jure de le sauver.

Déguisée en joueur de luth, elle parvient à apporter à Dalibor un violon dans sa cellule. Celui-ci, qui croit voir le fantôme de Zdenek, prend Milada dans ses bras et lui crie son amour.
  
Mais l’évasion de Dalibor échoue, et Milada est mortellement blessée par les soldats du roi Vadislav. Croyant perdre une seconde fois son ami, Dalibor se précipite sur l’épée du chef des gardes et meurt en prononçant les noms de Milada et Zdenek. Le rideau tombe.
  


La nature des relations entre Dalibor et Zdenek ne fait ici aucun doute, et si elle reste voilée dans les termes, son évocation est bien moins cryptée qu’elle ne peut l’être, par exemple, dans Eugène Onéguine de Tchaïkovsky (1878).
   
Dominique Fernandez, dans son analyse de l'opéra, fait remarquer que seule l’attirance qu’éprouve Onéguine pour Lensky permet de comprendre pourquoi, au premier acte, le premier rejette les avances de Tatiana puis, au deuxième, courtise effrontément Olga, la fiancée de son ami. Jalousie, peur des commérages ? C'est en tout cas l’hypothèse qu’a choisie Krzysztof Warlikowski dans sa mise en scène de l’œuvre, en 2007, à Munich.
  
Pour saisir ce qui se passe vraiment entre les deux personnages, il n'y a d'ailleurs qu'à écouter le très beau duo du deuxième acte entre Lensky et Onéguine, au cours duquel, comme dans celui de Don Carlos, les voix se couvrent, se caressent et s'entremêlent.
  
Mais revenons à Verdi, avec Otello (1887). Plusieurs metteurs en scène (Laurence Oliver et Francisco Zeffirelli par exemple), que ce soit au théâtre pour la pièce de Shakespeare ou à l’opéra, ont clairement montré que la clef du drame réside dans l’amour que porte Iago à Otello.
  
Un amour sans lequel il serait difficile de comprendre ses motivations : la jalousie envers Cassio ? La pièce se terminerait au premier acte au cours duquel Cassio est destitué. La haine d'Otello ? Pourquoi alors faire tuer Desdémone plutôt que celui qu'il hait ? Il est évident que la fameuse réplique de Iago Monseigneur vous savez que je vous aime est la véritable clef du drame.
  
Terry Hands, célèbre metteur en scène britannique, spécialiste de Shakespeare, qui avait signé une production d'Otello à l'Opéra Garnier en 1976, avait également la même vision : à la fin du troisième acte, Iago, après avoir dit Ecco il leone, prenait Otello dans ses bras et l'étreignait contre sa poitrine.
  

  
Avec le XXème siècle, le paysage s’éclaircit et les personnages gay apparaissent plus clairement. Comme, par exemple, la comtesse von Geschwitz, qui tombe sous le charme de Lulu jusqu'à attraper le choléra pour la sauver (Berg, Lulu, 1929).
  
Tirée d'un roman grivois de Pierre Louÿs, Les Aventures du roi Pausole, opérette d’Arthur Honegger (1930), met en scène Mirabelle, une femme qui choisit délibérément de s'habiller en homme, et qui prend son plaisir de préférence avec les dames, mais sans nécessairement exclure le sexe opposé. Mirabelle chante même un hymne au travestissement, système assez malin, qui permet à ceux qui aiment le féminin d'aimer quand même le masculin.
  
Dans Billy Budd de Benjamin Britten (1964), d'après le roman de Melville, le sujet est sans équivoque.
  
Billy Budd, jeune matelot enrôlé de force par la marine britannique au temps des guerres napoléoniennes, excite le désir du capitaine Claggart, personnage refoulé et sadique qui, faute de posséder Billy, l'accuse à tort de trahison. Paralysé par son bégaiement, Billy frappe Claggart et le tue devant le capitaine, qui ne réussit pas à le sauver de la pendaison, mais restera hanté par cette injustice jusqu'à la fin de ses jours.
  
Avec Billy Budd, on abandonne les non-dits et les interprétations qui en découlent pour avancer à découvert sur le chemin des certitudes. L’homosexualité de Claggart, déjà flagrante dans le roman de Melville, l’est encore davantage dans l’opéra. Et, à la question de savoir si les motivations du capitaine sont elles aussi amoureuses, la musique de Britten, dans une des scènes clés de l’œuvre, répond clairement par l’affirmative.
  
  
   
The Knot Garden (1970), de Michael Tippett, met en scène un couple gay : Mel, un écrivain noir, et Dov, un musicien blanc, qui surgissent sur scène et viennent troubler une séance de psychanalyse entre le docteur Mangus et sa jeune patiente.
  
En 1995, Harvey Milk, composé par Stewart Wallace sur un livret Michael Korie, raconte l'histoire du célèbre homme politique américain, pionnier de la lutte pour les droits des homosexuels.
  
Citons également Patience et Sarah, opéra composé en 1998 par Paula Kimper, d'après le roman d'Isabel Miller. Un très beau livre, qui raconte l’histoire véridique et heureuse de deux jeunes femmes originaires du Connecticut, qui se sont battues pour vivre ensemble, dans une Amérique de 1816 où les choses étaient loin d’être faciles.
  
Plus récemment, Two boys, de Nico Muhly (2011), met en scène un fait divers survenu à Manchester en 2003. Brian, un adolescent, a poignardé Jake, un jeune avec qui il a couché. Interrogé par la police, Brian raconte à l’enquêteur qu’il a obéi aux ordres de personnages sombres avec lesquels il discutait sur Internet. On découvre au fil de l'oeuvre que tout a en fait été orchestré par Jake, qui a pris sur le web plusieurs identités fictives, séduisant Brian pour l’inciter à son propre meurtre.
  
Et puis, bien sûr, et même si ce n'était pas une réussite du point de vue musical, comment ne pas citer Brokeback Mountain, de Charles Wuorinen, créé le 28 janvier dernier 2014 au Teatro Real de Madrid ?
  

jeudi 10 août 2017

Exotisme (Gay Opera 5/6)

Après la mythologie, l'exotisme.

Situer des scènes plus ou moins ambiguës dans une époque lointaine ou un pays exotique a permis d'établir un effet de distanciation, nécessaire lorsque la représentation d'amours homos au théâtre ou à l'opéra était tout simplement inconcevable.

Commençons par Lakmé, et son célèbre duo des fleurs, dans lequel certains ont vu une dimension saphique. Comme, par exemple, le réalisateur de cinéma Tony Scott, qui utilisa le duo, dans Les Prédateurs, comme accompagnement musical d'une scène d'amour inoubliable entre Catherine Deneuve et Susan Sarandon.
  
  
Je ne suis pas sûr que Léo Delibes, sauf peut-être par le truchement d'un fantasme inavoué, ait vraiment voulu glisser dans son opéra des allusions à une passion lesbienne. Mais l'idée est jolie.

Les choses paraissent en revanche plus nettes dans Les Pêcheurs de perles de Bizet.
  
Nous sommes à Ceylan, dans un petit village de pêcheurs. Deux garçons musclés à la peau cuivrée, Nadir et Zurga, se jurent une amitié éternelle et chantent enlacés :
  
Jurons de rester amis! 
En ce jour qui vient nous unir, 
Et fidèle à ma promesse, 
Comme un frère je veux te chérir! 
Oui, partageons le même sort, 
Soyons unis jusqu'à la mort !
  

Mais débarque sur l'île une jeune prêtresse de Candi, la belle Leïla, qui les ensorcelle et sème entre eux discorde et jalousie... jusqu'à la mort.

De Ceylan, prenons le bateau jusqu'à Palerme.

Opéra du compositeur polonais Karol Szymanowski, écrit en 1924, Le Roi Roger est une œuvre étrange et fascinante, qui se déroule dans une Sicile médiévale idéalisée par la coexistence pacifique des pensées latine, grecque et arabe. 
  
Un jeune berger, accusé de prêcher une nouvelle hérésie, est présenté devant le roi Roger et son épouse. Mais au lieu de suivre l'avis de ses conseillers et de l’envoyer au bûcher, le roi tombe sous son charme, subjugué par sa beauté et la douceur de sa voix.

Le Roi Roger est l'histoire émouvante d'un désir refoulé, combattu, mais au final victorieux : au dernier acte, en effet, le berger prend le roi par la main et l'entraîne dans une furieuse bacchanale avec des satyres et des danseurs de Dyonisos.

Dominique Fernandez (L'Avant-scène opéra, Le Roi Roger) définit cette oeuvre comme le premier opéra qui ait exalté l’homosexualité comme une invitation à s’évader en dehors des contraintes sociales et des conventions imposées par l’opinion dominante.
  
Si rien n’est dit ouvertement dans le livret, tout est habilement suggéré par la musique : la passion qui dévore le roi est dépeinte par les tristes mélopées du hautbois, les pleurs des violons et les caresses des harpes. Les charmes sensuels du berger passent quant à eux par les registres aigus des violons. Et il n'est pas difficile d'imaginer ce qu'évoquent les puissants accords rythmés de la danse dionysiaque de la fin.
   
Mais les choses ne s'arrêtent pas au plaisir final et c'est ce qui est peut-être le plus intéressant. Une fois satisfait, libéré du désir qui le rongeait, le roi se retrouve seul dans la lumière du soleil naissant, transfiguré par l’expérience qu’il vient de surmonter en parvenant à concilier les deux principes opposés, le dionysiaque et l’apollinien.
   

mardi 1 août 2017

Mythologies (Gay Opera 4/6)

La mort de Hyacinthe - Benjamin West (1771)
C'est tout d'abord dans les sujets mythologiques que l'on ira chercher les premières traces d'amours gay à l'opéra. Bon, les choses n'apparaissent pas encore au grand jour, les frontières entre amitié et amour sont parfois floues et on trafique un peu les récits. Mais il ne faut pas être grand clerc pour percevoir dans plusieurs livrets la "vérité qui ne peut pas être dite".

Dans les trois actes du premier opéra de Mozart, Apollo et Hyacinthus (1767), l'amour d'Apollon pour le beau Hyacinthe est dilué dans une intrigue bien plus conventionnelle tournant autour d'une certaine Melia, dont ces messieurs s'éprennent tous, d'où la jalousie de Zéphyr qui provoque la mort de Hyacinthe. 
   
Malgré cette émasculation du mythe, dont s’est rendu coupable un obscur professeur de philosophie à l'université de Salzbourg, le fait que tous les rôles aient été interprétés par des garçons âgés de 12 à 22 ans devait rendre cette histoire bien ambiguë. Même s'il est assez improbable que le jeune Mozart, qui n’avait lui-même que 11 ans lorsqu’il composa Apollo, ait bien perçu tout cela.
  


Iphigénie en Tauride (1779) de Glück met en scène Oreste dont la profonde affection pour son cousin Pylade est restée comme un symbole de l’amitié indestructible entre deux hommes.

Rappelons en quelques mots l'intrigue de cet opéra.
  
Apollon ordonne à Oreste de se rendre en Tauride dérober une statue d'Athéna et de la rapporter à Athènes. Il part en compagnie de Pylade, son cousin, mais, à peine arrivés en Tauride, ils sont arrêtés et jetés en prison. Peu hospitaliers, les habitants du coin ont l’habitude de sacrifier à la déesse tous les étrangers qui pénètrent sur leurs terres. Or, il s'avère que la prêtresse chargée du sacrifice n’est autre qu’Iphigénie, la propre sœur d’Oreste. Reconnaissant son frère, elle se jette dans ses bras, et les trois prennent la poudre d’escampette en emportant la statue.
  
A l’acte 2, Oreste et Pylade sont enchaînés en attendant d'être mis à mort. Ils dialoguent dans un sombre récitatif, souligné par les hautbois et les bassons. Dans un air énergique, Oreste supplie les dieux de le tuer (Dieux qui me poursuivez, dieux, auteurs de mes crimes). Mais Pylade proteste dans un splendide récitatif suivi d'une aria da capo : Quel langage accablant pour un ami qui t'aime... Unis dès la plus tendre enfance. Admirablement souligné au basson, c'est un morceau d'une très grande noblesse de sentiments et d'expression, l'un des plus beaux airs de Gluck.
  


Avec le 20ème siècle, les amours gay contés dans la mythologie peuvent apparaître au grand jour. King Priam, de Michael Tippett (1962), met ainsi en scène l'amour d'Achille pour Patrocle et le très attendu Hadrian (prévu pour 2018), du musicien canadien Rufus Wrainwright, évoquera la passion de l’empereur romain pour le jeune Antinoüs.
  
Mais quittons Rome et la Grèce pour l’Allemagne.
  
Il est difficile de trouver une trace de passion gay dans les légendes germaniques de Wagner, mais là encore, en grattant un peu, et grâce aux lectures de metteurs en scène intelligents et imaginatifs, on peut voir différemment certaines œuvres et certains personnages.
  
Dans Le Vaisseau fantôme, j’ai toujours pensé que notre Hollandais errant se satisfaisait beaucoup mieux qu'il ne l'affirme de son châtiment éternel. Il n'y a d'ailleurs qu'à voir la rapidité avec laquelle, à la fin de l'opéra, il rejette la pauvre Senta, sans même écouter ses explications, comme s'il était au final bien soulagé de ne pas avoir à jeter l'ancre pour s'enfermer dans la médiocrité du confort bourgeois.
  
La jeunesse éternelle, le voyage sans fin sur les océans, l'unique compagnie de robustes matelots et de jolis mousses, est-ce vraiment un châtiment ?



Peter Sellars, dans une célèbre mise en scène de Tristan et Isolde, a clairement évoqué l'existence d'une relation homosexuelle entre Tristan et le roi Marke, Melot n'agissant alors que par jalousie.
 
Et puis, bien sûr, comment ne pas remarquer la profonde ambiguïté de Parsifal, ce jeune homme solitaire, un peu fou, qui évolue dans un monde uniquement masculin, et résiste sans trop d’efforts aux charmes des filles fleurs et de Kundry la magicienne. Dans le film d’Hans Jurgen Zyberberg, Parsifal est incarné tour à tour par une jeune fille et un jeune garçon.
  


Mais c’est finalement en abordant un sujet biblique que nous trouvons sur une scène d’opéra l’une des plus belles représentations de l’amour entre deux hommes.
  
En février 1688, est donné au Collège des Jésuites de Paris, le chef d'œuvre de Marc-Antoine Charpentier, David et Jonathas, dont plusieurs passages sont particulièrement explicites.
  
Au tout début de l’opéra (acte 1, scène 1), deux captifs vantent les charmes de David (acte I, scène 1): Ce héros savait charmer jusqu'à ses ennemis. À ses attraits on a voulu se rendre, Plus que son bras n'en a soumis.
  
Au cours de la troisième scène, David proclame son amour pour Jonathas : Jonathas tant de fois me vit renouveler mille serments d'une amour mutuelle. Hélas il fut toujours fidèle, moi seul je puis les violer. Moi-même je péris, ou je perds ce que j'aime. Même au prix de mes jours, Accorde à Jonathan le secours que j'implore.
  
Et, à la fin de l’opéra, lorsque Jonathas est mortellement blessé, Charpentier compose une scène bouleversante où le jeune homme expire dans les bras de David en lui murmurant aussi simplement que tendrement : Je vous aime.


lundi 24 juillet 2017

Mozart, une passion française

Alors que l’Opéra de Paris inaugure un nouveau cycle Mozart Da Ponte, une intéressante exposition, organisée par la Bibliothèque nationale de France et l’Opéra, met en lumière la présence de Mozart dans la vie musicale française, de ses premiers voyages en France jusqu’à sa gloire posthume sur les scènes lyriques nationales.

Les liens qui unissent Mozart à la France sont évoqués à travers ses trois séjours à Paris, Le Mariage de Figaro, dont il fît un opéra, et l’acquisition du manuscrit de Don Giovanni par l’une des plus grandes cantatrices françaises, Pauline Viardot.
 
On peut également admirer une très belle collection de costumes et de maquettes de décors réalisés par des artistes célèbres.
  
L'exposition est présentée du 20 juin au 19 septembre 2017 à la Bibliothèque musée du Palais Garnier.
  
Renseignements sur le site de l'Opéra de Paris
  
  

mercredi 12 juillet 2017

Et ceux sur qui plane le doute (Gay Opera 3/6)

Et puis, il y a les compositeurs sur qui plane le doute. Peu de preuves, mais des faisceaux d’indices suffisamment significatifs pour penser qu’ils ont pu nourrir des relations homo.
  
Haendel, d’abord. La personnalité du compositeur du Messie est assez peu connue. On raconte qu'il mangeait trop, buvait comme un trou et avait mauvais caractère. Est-ce pour cela qu’il ne s’est jamais marié ou bien pour des raisons plus secrètes ?

Certains ont insisté sur le fait que Haendel comptait dans son entourage proche de nombreux castrats, ce qui n’est pourtant pas inhabituel pour un compositeur d’opéra au XVIIIème siècle.
  
L'indice le plus troublant est peut-être à rechercher dans ses années de jeunesse, à Rome, où il fût très proche du cardinal Pietro Ottoboni, un prélat épicurien qui vivait entouré d’artistes et de mignons, et pour qui Haendel a composé de jolies cantates jonchées d'allusions homo-érotiques. A part cela, pas grand chose.
  
Les choses commencent à se préciser avec Schubert.
  
Le poète allemand August von Platen, dans ses poèmes et son Journal (écrit par discrétion en français et en portugais…), raconte que les soirées de beuverie entre artistes auxquelles s’adonnait le compositeur dissimulaient, sous l’apparence de la camaraderie, des pratiques bien plus intimes. Dans sa correspondance, Franz Grillparzer, l’auteur dramatique viennois qui a donné le nom à la célèbre pension du Monde selon Garp, confesse plus directement que son ami Schubert et lui partageaient le même goût pour les hommes.
  
Schubert, lui-même, devant ses amis, reconnaissait facilement sa « misogynie », un terme bien compris à l’époque qui désignait un homme peu attiré par les femmes.

Après Haendel et Schubert, deux compositeurs français, Camille Saint-Saëns et Maurice Ravel.
  
Resté longtemps célibataire, Saint-Saëns attend l'âge de 40 ans pour épouser une certaine demoiselle Truffot. Elle n'a que 19 ans, n'est pas bien fufute mais a le grand avantage d'être la fille d'un industriel fortuné, maire du Cateau-Cambrésis. Elle lui donne deux garçons, qui meurent en 1878, l’un d’une chute et l’autre de maladie.
  
Le couple se déchire et le compositeur se sépare de sa femme, visiblement soulagé. Il multiplie alors les voyages en Algérie et en Égypte, officiellement parce que « l'air convenait mieux à sa santé ». Ben voyons.
  
Des témoignages de l'époque relatent en fait que Saint-Saëns a plusieurs fois fait l'objet de chantages concernant son orientation sexuelle ; on le savait en effet à la tête d'une certaine fortune, ce qui rendait la manœuvre intéressante. On lui a aussi prêté des amants célèbres, comme Reynaldo Hahn, ce qui aurait rendu Marcel Proust fou de jalousie.
 
La sexualité de Maurice Ravel a quant à elle passionné le critique américain Benjamin Ivry. Dans un ouvrage que j’ai récemment trouvé aux Puces (Maurice Ravel, a life, Welcome Rain Publishers, 2000), Ivry explique que l'homosexualité cachée de Ravel était au centre de sa vie et donc de son art et qu'elle explique à la fois l'aridité de ses relations humaines et la sensualité de sa musique.
  
Homme discret et pudique, Ravel n'a jamais fait état de ses préférences intimes et l'absence de relation connue avec une femme ou un homme ne cesse en effet d'intriguer.
  
A l’appui de sa thèse, Ivry présente un faisceau d'indices plus ou moins convaincants : Ravel est resté célibataire, il s'habillait comme un dandy et comptait dans son cercle d'amis des gays et des lesbiennes. Jusque-là rien de bien affriolant.
  
Reprenant à son compte les démonstrations de Christine Souillard (Ravel, éditions Gisserot, 1998), Ivry explique que Maurice Ravel n’aurait jamais surmonté son complexe d’Œdipe, la preuve en étant les fréquentes références dans son œuvre au monde des enfants (Ma Mère l’Oye, L’Enfant et les Sortilèges, etc.) et le désespoir dans lequel il fût plongé après la mort de sa mère.
  
Comme tout cela ne va pas très loin, Benjamin Ivry se déguise en Roger Peyrefitte et part à la chasse aux ragots : au cours de l’année 1900, Maurice aurait reçu chez lui ses amis du groupe des Apaches, déguisé en ballerine, avec tutu et faux seins. On l'aurait aussi reconnu, quelques années plus tard, au Bœuf sur le toit, matant des gigolos avant de sauter sur la piste pour se lancer avec l’un d’entre eux dans un tango torride.
  
Quand Ivry voit dans L'Heure espagnole une ode à la puissance phallique exubérante, on sourit un peu mais lorsqu'il nous sert le poncif du Boléro comme métaphore musicale de l'acte sexuel non consommé, on regrette presque que Bo Derek n'ait pas publié ses pensées philosophiques.
  
Le critique américain devient un peu plus intéressant dans son développement sur la fascination de Ravel pour le personnage de Pan : les anciens Grecs, nous dit-il, utilisaient l'expression "en l'honneur de Pan" pour signifier les relations homosexuelles masculines. Mais encore ?

A l'inverse, Manuel Rosenthal raconte que Ravel n'était pas insensible aux charmes féminins et avait même recours de temps à autre à ce qu'il appelle joliment les "Vénus de quartier".
  
Mais cela suffit-il pour nous renseigner de façon définitive sur l'orientation sexuelle du compositeur ? Hétéro ? Gay ? Bi ? Asexuel ? La biographie du compositeur rédigée par Marcel Marnat (Maurice Ravel, Fayard, 1986), souvent citée comme référence, reste floue sur le sujet.
  
Le signe le plus troublant se trouve peut-être dans la mélodie L'Indifférent, ce très beau chant mélancolique en l'honneur d'un séduisant jeune homme, écrit par Tristan Klingsor dans la tradition de la poésie arabe médiévale, et que Ravel a mis en musique -c'est la dernière des trois mélodies de Shéhérazade.

vendredi 7 juillet 2017

Les compositeurs qui en sont (Gay Opera 2/6)

Il y a tout d’abord les compositeurs dont le goût des hommes ne fait aucun mystère.
    
Commençons par Jean-Baptiste Lully, qui vécut à peu près tranquillement sa vie jusqu’à ce que Louis XIV fût mis au courant de ses relations avec un jeune page de la Cour, un certain Brunet. Le roi, qui n’appréciait pas particulièrement ce que l'on appelait alors les « mœurs italiennes », bouda la première d’Armide, en 1686, ce qui fît beaucoup de peine au compositeur.
  
Egalement bien connue, l’homosexualité de Tchaïkovsky a été évoquée par la plupart de ses biographes et mise en scène dans un film de Ken Russell, Music lovers (1969).
   
En juillet 1877, le compositeur vit un des épisodes les plus sombres de sa vie. Pour tenter de « guérir » son homosexualité, mettre un terme aux rumeurs et s'assurer une position sociale, il épouse Antonina Miliukova, une aventurière nymphomane qui passait son temps à écrire des lettres enflammées aux bons partis de l'époque, banquiers, généraux, artistes et membres de la famille impériale.
     
Le pauvre Tchaïkovsky comprend très vite la gravité de son erreur et un véritable calvaire commence pour lui. A peine deux mois après son mariage, il écrit à son frère Modest qu'il ne peut plus supporter la vue de sa femme, et tente de se suicider en plongeant dans la Moskova.
  
Il finit par se séparer de cette foldingue, et vit sa vie dans une semi-clandestinité. André Lischke, auteur d’une biographie de référence sur Tchaïkovsky, écrit qu’il lui arrivait quand même d’aborder les « questions physiologiques » avec une gaillardise totalement dépourvue de complexes. Nina Berberova, autre biographe du compositeur, raconte sa rencontre avec Praskovia Tchaïkovskaya, épouse d'Anatole, un des frères cadets de Piotr Ilitch. Celle-ci aborde d’elle-même le sujet de l’homosexualité en racontant à Berberova : Je lui ai chipé un amant, Tiflis, et il ne m’a jamais pardonnée.
 
Mais les choses ne furent en réalité pas aussi faciles que cela.
  
En 1893, on découvre que Tchaïkovsky entretient une relation  avec un jeune officier de dix-sept ans, Victor Stenbock-Fermor, neveu d’un prince qui, ayant appris la nouvelle, dénonce le compositeur par une lettre au procureur. Un « tribunal d'honneur », constitué d'anciens étudiants du Collège impérial de Saint-Pétersbourg, aurait alors intimé l’ordre à Tchaïkovski d’avaler un flacon d’arsenic afin de mettre fin au scandale. Cette thèse a été développée par la musicologue russe Alexandra Orlova, qui a expliqué avoir eu accès à des archives secrètes, soigneusement dissimulées par le pouvoir soviétique. Dominique Fernandez en a fait le sujet de son roman Tribunal d’honneur.
 
Les choses sont moins tragiques pour le compositeur polonais Karol Szymanowski. De 1908 à 1914, il séjourne en Italie, en Sicile et en Afrique du Nord, voyages au cours desquels, comme Gide et bien d’autres, il découvre l’amour charnel dans les bras d’éphèbes au teint cuivré. Ces voyages l'influenceront aussi dans l'écriture de plusieurs de ses œuvres. Dans les cycles de mélodies Chants d’amour de Hafiz, il met ainsi en musique des poèmes homo-érotiques persans. Cette fascination pour l'Orient et la culture méditerranéenne se retrouve également dans sa nouvelle Efebos, dans laquelle il décrit le fruit de ses passions avec une sincérité aussi rare qu'admirable pour l’époque.
 
Après la seconde guerre mondiale, les compositeurs, sans vraiment s’afficher, peuvent vivre plus librement leur homosexualité. Francis Poulenc, Benjamin Britten, Michael Tippett, Gian Carlo Menotti, Samuel Barber et Hans Werner Henze, pour ne citer qu’eux, ont ainsi fait peu de mystère de leurs préférences.
  
Jusqu’à la fin du siècle dernier, l’homosexualité est pourtant restée considérée comme un crime par le droit pénal de nombreux pays, notamment celui du Royaume-Uni. Ce qui n’empêcha d'ailleurs nullement la reine Elisabeth II d’anoblir Michael Tippett en 1966, puis Benjamin Britten en 1973.
  
Lorsque la reine apprît, en 1976, le décès de Britten, elle prît aussitôt la plume pour écrire elle-même au chanteur Peter Pears, son compagnon, un très beau message de condoléances, et décida deux ans plus tard de l’anoblir à son tour.
 

samedi 1 juillet 2017

Un public très gay (Gay Opera 1/6)

Cela faisait longtemps que je voulais dire quelques mots des rapports entre opéra et homosexualité.
 
Je me disais que la question était abondamment traitée, ce qui faciliterait mes recherches, ou peut-être les rendrait plus lourdes compte tenu de l’abondante littérature que je pensais trouver.

En fait, je n'ai trouvé que très peu de choses sur le sujet, ce qui finalement n'est pas plus mal.

Avant de partir à la rencontre des compositeurs gay, puis de passer en revue une série d’opéras mettant en scène, de façon plus ou moins directe et perceptible, les amours homos, essayons tout d'abord de savoir pourquoi l’opéra est un genre particulièrement populaire dans la communauté gay.

Pierre Bourdieu (La Distinction, 1979) disait que fréquenter l'opéra est, pour les homosexuels d'origine modeste, autant la manifestation de leur évolution sociale qu'un plaisir. Un peu comme le terrain de foot pour les hétéros, l’opéra serait une sorte de refuge communautaire. On aime un peu, beaucoup ou pas vraiment, mais on est heureux de s'y retrouver entre soi. Une explication simplette et datée dont on ne peut se satisfaire.

Je vois en fait quatre caractéristiques dont la présence dans l’opéra pourrait expliquer l’attrait du genre auprès du public gay : beauté, magie, ambiguïté et drame.

Beauté bien sûr, car l’opéra est un art total, qui rassemble poésie, musique, théâtre, décors et costumes. Une dimension esthétique qui ravit un public à laquelle il est dit-on particulièrement sensible, ce qui est souvent vrai.
 
L’opéra est aussi un monde magique, où l’on parle en chantant, où des personnages fantastiques vivent des aventures invraisemblables, où meurent et renaissent chaque soir des héros, des traîtres et des femmes fatales, mais aussi des dieux, des princesses, des sorcières, des géants, des lutins et des dragons. Un monde enchanté qui apparaît comme un refuge un peu régressif permettant d’échapper quelques heures à la haine et à la violence auxquelles les homos sont souvent confrontés.

Mais l’opéra est également le théâtre de l’ambiguïté sexuelle. A sa création, au milieu du XVIIème siècle, il s’empare de sujets mythologiques -souvent tirés des Métamorphoses d’Ovide- mettant en scène les amours protéiformes des dieux et des déesses.

La Calisto de Cavalli (1651), par exemple, nous montre Jupiter, qui, pour mieux séduire la jeune nymphe Calisto, prend l'apparence de la déesse Diane, de qui Calisto est éprise. A partir de là, se met en place un assemblage de situations plus graveleuses les unes que les autres, où dieux, nymphes et satyres se livrent à un surprenant ballet du désir. Qu'importent l'âge, le sexe, le rang et le costume, tout le monde ne pense qu'à ça, et tout est permis pour y parvenir.

Sur scène, des hommes, qui pour certains d’entre eux n’en sont plus tout à fait, chantent indifféremment des rôles d’hommes ou de femmes, jeunes pour ceux qui ont une voix aiguë, vieilles pour ceux qui ont la voix grave. Un peu plus tard, des femmes travesties chanteront des rôles de jeunes hommes (Idoménée, le Compositeur d’Ariane à Naxos ou le prince charmant dans la Cendrillon de Massenet), qui parfois, pour échapper à un mari jaloux (Chérubin, dans Les Noces de Figaro) ou à un cousin indiscret (Octavian dans Le Chevalier à la rose), se déguiseront eux-mêmes en femme. Vous suivez toujours ?

Drame, enfin. Wayne Koestenbaum (The Queen's throat: opera, homosexuality and the mystery of desire, 1993) explique que les homos sont plus sensibles que les hétéros à l’opéra car ils s’identifient fréquemment à la diva et aux personnages qu'elle incarne, des héroïnes tragiques qui souffrent, aiment et désirent, dans une société violente et souvent cruelle, où les femmes, jouets entre les mains des hommes, n'ont souvent pour seule liberté que celle de donner leur cœur et leur corps. Et ce n'est pas pour rien que dans le monde anglo-saxon, les homos les plus exubérants sont qualifiés de Drama Queens.

C’est sans doute à cet endroit précis que les héroïnes d’opéra et celles qui chantent leurs rôles viennent rejoindre Judy Garland, Dalida, Madonna et tant de grandes chanteuses noires américaines au panthéon des  icônes gay.


mardi 20 juin 2017

L'opéra est-il un genre fini ?

The Tempest - MET New York
En 1967, Pierre Boulez déclarait au Spiegel Il faut brûler les maisons d’opéra !

Derrière cette formule provocante, l’idée largement répandue dans l’avant-garde musicale de l’époque selon laquelle l’opéra est un genre bourgeois, ringard, totalement dépassé par le cinéma et les nouvelles formes d’expression musicale.
  
50 ans plus tard, l’art lyrique semble au contraire ne s'être jamais mieux porté. A travers le monde, un public de plus en plus large achète des disques, des DVD et suit les représentations, lesquelles ont connu une diffusion extraordinaire avec la télévision, les DVD, le cinéma et internet. De nouvelles salles sont édifiées partout, notamment en Asie et au Moyen-Orient, et le nombre de spectacles ne cesse de progresser.
  
Le problème est que l’on retrouve toujours à l’affiche les mêmes œuvres, toutes écrites par des compositeurs et librettistes morts depuis belle lurette. Ce qui était déjà le cas en 1967, et c’est sans doute ce que voulait souligner Boulez en stigmatisant un genre qui ne parvenait pas à se renouveler.
  
La raison est déjà en partie financière. Pour un directeur de salle, pourquoi, en effet, prendre des risques avec une œuvre inconnue alors que l’on dispose d'un répertoire pléthorique d’opéras anciens qui remplissent les salles et garantissent des recettes constantes ?
  
Un répertoire qui s’est au surplus enrichi, ces dernières décennies, au fil des redécouvertes : bel canto dans les années 70, opéras baroques un peu plus tard. Ont ainsi surgi des archives des centaines de « nouveaux » opéras, pas tous passionnants mais suffisamment nombreux pour maintenir une certaine illusion de la nouveauté, et satisfaire en cela les plus blasés des spectateurs.
  
Une création nécessite un long travail d’écriture (livret et partition), des effectifs importants, un metteur en scène, des décors, de nombreuses répétitions, et le succès est loin d’être garanti. D'où un risque financier considérable. D'autant que la plupart des opéras nouveaux ne sont pratiquement jamais repris sur scène ou au disque après leur création, ce qui les cantonne à un statut éphémère de performance.
  
Sitôt créés, sitôt oubliés, de nombreux opéras contemporains ne parviennent pas à séduire le public.
  
Pourquoi ?
   
Le premier élément d’explication tient, je pense, aux sujets et textes retenus.
  
Les compositeurs choisissent souvent des textes abstraits, souvent beaux mais sans grand intérêt dramatique. D'où l’impression de statisme et de bavardage que l'on peut ressentir en découvrant, par exemple, des opéras comme Salammbô et Faust de Philippe Fénelon, ou L'Autre côté et Akhmatova de Bruno Mantovani.
  
Dans L’Amour de loin, la compositrice finlandaise Kaija Saariaho a, selon ses propres mots, tenté de sonder l'esprit humain en se concentrant sur une action intime et intérieure. Mais la musique étant elle-même très statique, le spectateur le mieux disposé peine à échapper à l'ennui et sombre dans la torpeur.
  
Torpeur dans laquelle m’ont également plongé Penthesilea et Faustus, the last night, deux opéras de Pascal Dusapin, grand explorateur des méandres de l'intellect dont la prétention des œuvres n’a malheureusement d’égale que la force somnifère.
  
Vous me direz que l’histoire de l’opéra regorge d’œuvres célèbres aux livrets bétassous, biscornus ou insipides. C’est vrai, mais le génie musical du compositeur vient alors largement transcender les insuffisances du texte.
  
Malheureusement, avec les opéras contemporains, la musique est un problème souvent bien pire que celui du livret.
  
Déjà, il faut bien reconnaître que l’écriture sérielle ou post sérielle, largement dominante depuis 1945, prive le spectateur de toute émotion en faisant disparaître le sentiment de tension/détente.
  
Par dogmatisme ou incompétence, de nombreux compositeurs s’efforcent également d’éloigner le plus possible la ligne de chant de l'inflexion parlée, obligeant les chanteurs à forcer leur voix pour exécuter des sauts d'intervalle importants et atteindre des registres peu utilisés. Plus tendu, moins agréable, le chant se voit lui aussi privé de toute force expressive. Ce dont se plaignent à juste titre les chanteurs. Ainsi, à la question posée par un grand quotidien quel est votre opéra contemporain préféré ?, Angela Gheorgiu répondit-elle sans hésiter : Marius et Fanny de Vladimir Cosma.

Bon nombre d’opéras modernes sont en effet bien pénibles à écouter. Je mets quiconque au défi de rester deux heures sur un canapé, avec un casque sur les oreilles, écouter sans broncher Die Soldaten (Zimmermann), Le Grand Macabre (Ligeti) ou Trois Sœurs (Eötvös), fréquemment cités par les spécialistes comme étant les trois plus grandes réussites lyriques de l’après-guerre. La virtuosité des procédés de composition et l’intérêt dramatique ne font aucun doute, mais la musique est tellement laide qu’elle en devient douloureuse. A la scène pourquoi pas, mais au disque ce n’est franchement pas possible.

Une de mes plus grandes déceptions, dans la production récente, est le Brokeback mountain de Wuorinen, œuvre où l’absence totale de chant et de musicalité gomme toute tension dramatique, toute émotion, faisant chuter dans un gouffre de laideur et d’ennui un spectacle dont le sujet et le livret étaient a priori inratables.
  
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Le répertoire des 50 dernières années ne mérite pourtant pas d’être d'un coup jeté aux orties, et rien ne me ravit tant que de découvrir, rarement mais de façon suffisamment régulière pour rester optimiste, une œuvre venant hardiment battre en brèche l’idée selon laquelle Lulu, Pelléas, voire Capriccio ont mis un point d'orgue à l’histoire de l’opéra.
  
Sans opérer de rupture violente avec la tradition, plusieurs ouvrages lyriques écrits après 1945 se sont facilement imposés au répertoire, faisant même l’objet de reprises et d’enregistrements. Poulenc, Britten, Tippett, Barber, Prokofiev, Messiaen et Adams n’ont peut-être pas autant révolutionné l’opéra que Wagner et Berg, mais ils ont créé des opéras très réussis, dans lesquels livret et partition marchent main dans la main pour émouvoir et transporter le public.

On ne peut imaginer sujets plus différents que La Tempête de Shakespeare et la vie d’Anna Nicole Smith, mais grâce au talent de Mark-Anthony Turnage et de Thomas Adès, deux opéras très réussis ont récemment vu le jour (La Tempête et Anna Nicole).
  
Plus près de nous, Philippe Boesmans (La Ronde, Conte d'hiver, Julie) et George Benjamin (Written on skin) ont fait preuve d’un sens dramatique remarquable pour écrire des œuvres puissantes où texte, intrigue et musique se combinent de façon très efficace. Citons également le jeune américain Nico Mulhy, dont l’opéra Two Boys, créé au MET en 2013, avait été très remarqué, notamment parce qu’il renouait avec les principes du grand opéra populaire : intrigue amoureuse, richesse instrumentale, chœurs et mise en scène spectaculaires.
   
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Alors, quel avenir pour l’opéra en ce début de 21ème siècle ?

Jacques Bourgeois (L’opéra, des origines à demain, Julliard, 1983) rappelle utilement que toute l'histoire de l'opéra semble s'inscrire entre les deux positions extrêmes d'un pendule oscillant de Prime la parole a Prime la musica. Quelle que soit la grandeur de certaines œuvres produites dans ces positions extrêmes, il est probable que les chefs d'oeuvre du théâtre lyrique furent réalisés quand le pendule se trouvait à la verticale, l'importance de la construction dramatique et de la construction musicale s'équilibrant exactement.
  
C’est en effet l’essentiel, mais au-delà de ce nécessaire équilibre, deux qualités me semblent indispensables pour dessiner les contours de ce que peut, et sans doute doit être l'art lyrique contemporain : l’audace et l’ouverture.
  
L’audace dans le recours aux techniques permettant d’exploiter les possibilités qu’offre l’opéra pour dépasser le cadre du théâtre, notamment la simultanéité, qui peut-être spatiale (montrer en même temps des actions qui se passent en même temps mais à des endroits différents) ou temporelle (montrer en même temps des actions qui se passent à des périodes différentes, Zimmermann dans Die Soldaten par exemple).
   
L’audace également en matière instrumentale. On oublie parfois que l'orchestre de Berlioz n'avait plus grand chose à voir avec celui de Monteverdi, et que les compositeurs ont toujours été à l'affût de nouveaux instruments : à peine inventés, le piano et la clarinette ont été adoptés par Mozart, qui a composé pour eux plusieurs de ses plus grands chefs d'œuvre.
   
L’ouverture, quant à elle, impose aux compositeurs de rester à l'écoute des musiques populaires de leur pays. Schubert, Brahms, Bartok mais aussi Ravel et Chostakovitch, sans parler de Gerschwin, ont mêlé musique populaire et écriture classique pour former des œuvres à fort tempérament.
  
Briser les barrières, jeter des ponts en intégrant pourquoi pas du rock, du jazz, du rap et même des variétés ne me paraît pas faire injure à ce que peut être l'opéra de demain.
  
Une ouverture vers les musiques extra-européennes est d'autant plus indispensable que les nouvelles scènes, on l'a dit, sont pour la plupart édifiées en Asie ou sur la Péninsule arabique. Là encore, souvenons-nous de Mozart avec ses turqueries, de Bizet et de Ravel avec l’Espagne ou de Puccini avec l’Asie.
  
La composition dite "classique" a toujours été au plus haut quand, justement, elle cessait d'être classique pour s’ouvrir sur le monde et l’époque. A l’inverse, quand elle s'est repliée sur elle-même pour n'être plus qu'un exercice formel, voire mathématique, à la seule destination d'un public de spécialistes (polyphonies de la Renaissance, musique sérielle), elle s’est asséchée, s'est coupée du public et a le plus souvent fini par disparaître.
  
Que l'opéra soit à l'image de notre monde, ouvert, globalisé, qu'il surprenne, effraie, fasse pleurer et pourquoi pas danser, qu'il raconte une histoire, fasse voyager dans le temps et dans l’espace, bref qu'il continue de rendre la vie encore plus belle.