mercredi 24 juin 2015

Orgasmes à l'opéra : Tristan et Isolde (2/6)

Rogelio de Egusquiza, Tristan et Isolde
Après l'orgasme orchestral du Chevalier à la rose, une autre page très célèbre, la mort d'Isolde.

Melot, le vassal du Roi Marke, a mortellement blessé Tristan qui, veillé par Kurwenal, s’éteint lentement, souffrant aussi de l’absence d’Isolde. Lorsque la princesse arrive, il est trop tard, Tristan expire dans ses bras. Seule, dans la nuit, Isolde rejoint Tristan et meurt d'amour.

Mild und leise, doux et serein, comme il sourit chante-t-elle en contemplant le corps sans vie de son amant. Tristan est là, contre elle, déjà mort. Elle le regarde. Elle lui parle comme s'il était encore vivant et revit, dans une extase ultime, l’amour qu’il lui donna et lui fît.

La tension chromatique accumulée dans l'oeuvre va enfin se résoudre. Quand le repos s’installe, avec l’ultime accord de si majeur, Isolde connaît la joie suprême et son dernier instant de vie éclot en un paroxysme d’existence, de sensualité et d'amour.

Je me souviens d’un film, sorti en 1987 sans aucun succès, qui s’appelait Aria. C'est ce que l’on appelait dans les années 60 un "film à sketchs". 10 courts métrages, réalisés chacun par un metteur en scène différent, avec pour point commun d’utiliser tous une musique d'opéra. L'un d'entre eux m'avait bien plus marqué que les autres, celui de Franck Roddam, qui suivait les derniers instants d’un jeune couple, sur la route de Las Vegas jusqu’à leur chambre d'hôtel, dans laquelle, sur la musique de la Liebestod, ils s’ouvraient les veines après avoir fait l'amour. 
  

samedi 20 juin 2015

Orgasmes à l'opéra : Le Chevalier à la rose (1/6)

Miroir unique de la vie et de ses passions, l'opéra nous montre à peu près tous les affres de l'existence humaine, amour et haine, fidélité et trahison, furie, jalousie, crimes, suicides, et même quelques orgasmes, que j'ai essayé de recenser pour constituer une série estivale. Sujet en apparence léger mais, on le verra, qui ne l'est pas tant que cela.
  
Les six exemples qui me sont venus à l'esprit montrent, comment dire... une belle palette de situations et de traitements de la chose sur le plan musical. Ils ne prétendent pas à l'exhaustivité, et je lance d'ailleurs un appel aux lecteurs érudits qui me font l'amitié de laisser des commentaires pour qu'ils viennent compléter la liste.
  
Commençons par le premier, et sans doute le plus célèbre des orgasmes musicaux, celui du Chevalier à la Rose. 
  
Nous sommes à Vienne, sous le règne de Marie-Thérèse. La Maréchale von Werdenberg profite de l'absence de son mari pour passer la nuit avec son jeune amant, Octavian. Le rideau étant toujours fermé, le prélude orchestral peint sans masque ce que la scène ne peut montrer. Tout y est : les vigoureux coups de reins de l'adolescent impétueux et sans doute encore un peu maladroit (fanfare de cors), le suave abandon d'une femme épanouie qui connaît son sujet (violons), la jouissance finale des amants, les corps qui retombent, et même le chant des oiseaux au petit matin (bois).
  

samedi 13 juin 2015

Le Roi Arthus, enfin à l'Opéra de Paris

Le Roi Arthus, Opéra de Paris
Enfin, Le Roi Arthus vient d’entrer au répertoire de l’Opéra de Paris ! Plus d’un siècle après sa composition et sa création posthume, en 1903, au Théâtre de La Monnaie à Bruxelles.

Élève de Massenet et disciple de Franck, Chausson travailla sans relâche à son unique opéra pendant sept ans, de 1888 à 1894. Comme tous les compositeurs de sa génération, il était fortement marqué par la présence de Wagner, tiraillé entre fascination et rejet : Il y a, explique-t-il, cet affreux Wagner qui me bouche toutes les voies. Je me fais l’effet d’une fourmi qui rencontre une grosse pierre glissante sur son chemin. Il faut faire mille détours avant de trouver un passage. J’en suis là. Je cherche. J’ai même de la patience et quelque peu d’espérance.

Cette présence écrasante, étouffante, aurait, selon certains historiens de la musique, plus ou moins empêché Chausson de développer une écriture originale. Et l'on a longtemps qualifié Le Roi Arthus d’opéra wagnérien. Ce qui me paraît un peu rapide.

Déjà, je n’ai pas vraiment perçu de leitmotivs. Il faut dire que je découvrais entièrement l’opéra, et qu’il est difficile de percevoir et a fortiori de mémoriser avec précision les motifs thématiques lors d'une première écoute. D’autant que Le Roi Arthus ne compte pas de passages ou d’airs mémorables. L’œuvre s’apparentant davantage à un ample poème lyrique, un flux continu, comme un fleuve puissant, éclairé de mille lumières et constamment agité de puissants grondements.

Le sujet qui domine est la tristesse d’un roi qui assiste, impuissant, à l’effondrement de ce qu’il a bâti. Ce qui fait l’originalité et la subtilité du livret (que Chausson a écrit lui-même) est qu’Arthus paraît en fait beaucoup plus affligé par la déliquescence de la Table ronde que par l’infidélité de sa femme et la trahison de son meilleur compagnon. Nous ne sommes pas dans un drame romantique de la jalousie et de l’infidélité, bien sûr, et l'on pense tout de suite à Parsifal. Mais doit-on pour autant qualifier de wagnérien tout ce qui attrait aux légendes des chevaliers de la Table ronde ? Tout cela est, me semble-t-il, bien plus proche du symbolisme de Maeterlinck et de Pelléas.

On ne peut nier non plus les accents tristaniens de la scène d’amour du premier acte, entre Lancelot et Guenièvre, mais la prosodie de la langue française et, surtout, la façon dont Chausson harmonise et orchestre sa musique n’ont plus vraiment grand-chose de germanique. Certes opulente, l'orchestration est surtout marquée par une très belle transparence des couleurs sonores, notamment à travers une mise en valeur des bois et la présence, tout au long de la partition, de superbes solos instrumentaux. En réalité, elle m’a surtout paru s’inscrire dans l’esthétique orchestrale bien française de Fauré, Charpentier, Massenet et Debussy.

Alors, ce spectacle ?

Evacuons pour commencer l’histoire de la mise en scène de Graham Vick, huée sur scène et incendiée dans la presse spécialisée. Plus que la transposition temporelle incertaine et la laideur affligeante des décors et des costumes (malheureusement, on finit par y être habitué), c’est surtout l’absence d'idée et l'indigence du jeu d’acteurs qui m’ont gêné. Même si Le Roi Arthus est une œuvre assez statique et intérieure, il était bien triste de voir ces pauvres chanteurs errer sur le plateau en ne sachant, la plupart du temps, que faire de leur carcasse.

Mais fort heureusement, le niveau exceptionnel et l’engagement des interprètes fît de ce Roi Arthus, que tout le monde attendait avec impatience, une très belle réussite, et sans doute l'un des moments forts de la saison.

A la tête d’un orchestre de l’Opéra de Paris toujours en grande forme, Jordan a donné une lecture d’une grande finesse, à la fois suave et ciselée, veillant en permanence, et c’était  loin d’être évident, à ne pas couvrir des voix. Et quelles voix !

Roberto Alagna (Lancelot), lumineux, séduisant, d’une clarté d’expression toujours impeccable, Sophie Koch campant une Genièvre de grande tenue, donnant tout et compensant une articulation parfois incertaine par des capacités techniques et une beauté de timbre admirables, Thomas Hampson, qui apporte à son Arthus les fruits d’une capacité d’introspection et d’une intelligence musicale que très peu de chanteurs peuvent porter à ce niveau de subtilité.

Et puis, tous les autres, que je ne me résous pas à qualifier de « seconds rôles » tant leur présence sur scène a marqué le spectacle : Cyrille Dubois (le laboureur), Alexandre Duhamel (Mordred), François Lis (Allan) et surtout le jeune Stanislas de Barbeyrac, au timbre radieux et au jeu bouleversant dans le rôle de Lyonnel, l’écuyer fidèle. Il est certain que celui-là, nous le reverrons très bientôt en haut de l’affiche.

Sans oublier bien sûr l’excellent Peter Sidhom, que l’on voit apparaître à la fin du deuxième acte, dans le personnage de Merlin. Merlin, qu'Arthus appelle sans cesse à son secours et sans qui il semble perdu. Merlin, qui vient lui expliquer, avec la douceur d’une mère, que le monde qu’il a construit est en train de sombrer, que lui-même va périr et que personne ne peut plus rien y faire. Une scène bouleversante, l'un des grands moments de cet opéra somptueux que j'ai hâte d'écouter et de réécouter.

Au cours d’une récente interview, Philippe Jordan a rappelé avec émotion que son père, Armin Jordan, avait été le premier à enregistrer Le Roi Arthus. La boucle est donc désormais bouclée.



jeudi 11 juin 2015

Dernière nuit à Saint-Denis

Leonardo Garcia Alarcon
Non, ce n'est pas de moi dont il s'agit, je reste dyonisien bien sûr ! Mais d'un spectacle impressionnant auquel j'ai pu assister lundi soir, dans le cadre du Festival de Saint-Denis.

L'idée des concepteurs du "concert théâtral" La Dernière nuit (Matthieu Coblentz et Jean Bellorini, du Théâtre Gérard Philipe) a été d'immerger le spectateur dans l’une des cérémonies les plus saisissantes de l’Ancien Régime, les obsèques solennelles des rois et reines de France.
  
Une idée qui sonne comme une évidence dans le cadre majestueux et chargé d'histoire de la basilique. Une idée qui parait également aussi simple dans son énoncé qu'elle  a été complexe dans sa réalisation.

Il a déjà fallu déplacer les chaises de la nef pour les disposer "en parlement anglais", c’est-à-dire face à face, de part et d'autre de la travée centrale, comme les tribunes que l'on installait à l'époque.

Puis construire un chariot mobile en forme de catafalque, surmonté, de façon décalée et ironique, tantôt d'une bicyclette, tantôt d'une table et de deux chaises, tantôt d'un lit. Catafalque au sommet duquel deux comédiens parcouraient la nef en déclamant -à la perfection d'ailleurs- plusieurs textes de circonstance extraits du Livre de Job, de l'Oraison funèbre de Louis XIV de Massillon et du Sermon sur la mort de Bossuet, mais aussi de savoureuses épitaphes satyriques sur Louis XIV, venant utilement rappeler que, derrière la pompe et le faste de la monarchie, le peuple de France, épuisé par les guerres, les famines et les impôts, savait aussi crier sa colère.

Grâce à d’abondantes archives (notamment celles relatives aux cérémonies funèbres des obsèques de l'épouse de Louis XIV, la reine Marie-Thérèse), on sait que l'ensemble musical comprenait trois entités distinctes, avec leur répertoire propre, chantant en alternance : plain-chant pour les chantres placés près du catafalque, messe polyphonique (Missa pro defunctis de d'Helfer) pour les chanteurs de la Musique de la Chapelle et motets à grands chœur pour les chanteurs et instrumentistes de la Musique de la Chambre (Dies irae et De profundis de Lully).

Il a donc fallu mettre en place un dispositif musical particulièrement complexe, plus de 60 musiciens et chanteurs appartenant à plusieurs ensembles, le Chœur de chambre de Namur, la Cappella Mediterranea, l’ensemble Vox Cantoris (dirigé par Jean-Christophe Candau) et l'Orchestre Millenium. A la tête de ce dernier, le chef argentin Leonardo Garcia-Alarcon, qui a tenu la baguette avec l’autorité, la précision et l’engagement dramatique que requérait une opération d'une telle ampleur.

Inconnue de nos jours, la Missa pro defunctis de Charles d’Helfer est une œuvre envoûtante, écrite en 1656 dans le plus pur style polyphonique du 16ème siècle. Tel les chantres d'un office sacré, les choristes ont lentement remonté la nef, de l’entrée principale de la basilique jusqu'au transept, recréant les effets de rapprochement et d’éloignement d’un chant processionnel. Glissés au milieu de l’œuvre de d'Helfer, les Dies irae et De profundis de Lully, deux superbes motets que je ne connaissais pas, ont retenti avec une force saisissante sous les voûtes de la basilique royale.

Au dernier accord de ce concert hors norme, de nombreux spectateurs se sont levés, d’un trait, pour saluer musiciens et acteurs. Et l'on percevait dans leur regard, comme dans le mien sans doute, l'émotion de ceux qui ont le sentiment d’avoir vécu quelque chose d’unique.


mardi 2 juin 2015

300 ans d'Opéra comique, de Carmen à Mélisande

À l’occasion de son tricentenaire, l’Opéra Comique s’est associé au Petit Palais pour évoquer l’une des plus belles pages de son histoire, les années 1870 - 1914, au cours desquelles virent le jour quelques-uns des plus grands chefs-d’œuvre de l'opéra français, Carmen, Lakmé, Manon, Louise, Pelléas.
  
De Carmen à Mélisande permet d'admirer une riche collection de manuscrits, partitions, tableaux, sculptures, photographies, maquettes de décors, dessins et costumes, provenant en grande partie de la Bibliothèque Nationale, du Musée de l'Opéra de Paris et du Musée Carnavalet.
 
Un écran vidéo diffuse quelques extraits des opéras évoqués  ci-dessus, et captés récemment à la Salle Favart.

J'y ai découvert une curieuse invention, le théâtrophone, qui permettait d’écouter l’Opéra Comique de chez soi, par le biais d’une ligne téléphonique. Marcel Proust en était dit-on très friand.

Une salle est réservée à un opéra totalement tombé dans l'oubli mais qui eût à l'époque un certain retentissement, Le Rêve d'Alfred Bruneau, sur un livret tiré du roman de Zola.

Voici le seul extrait que j'ai trouvé sur Youtube :