vendredi 27 février 2015

Amadigi di Gaula

Le 27 mai 1715, Haendel présente au King’s Theatre de Londres un nouvel opéra, Amadigi di Gaula. Il le dédie au comte de Burlington, chez qui il séjourne depuis plusieurs mois. 

C’est d’emblée un très grand succès, auquel la présence sur scène du célèbre castrat Nicolo Grimaldi n’est sans doute pas étrangère. Rejoué près de 20 fois à Londres, Amadigi part en tournée sur le continent, notamment à Hambourg, ville natale du compositeur, où il est donné avec le même bonheur sous le titre d'Oriana.

L'auteur du livret, sans doute un certain Haym mais on n’en est pas tout à fait sûr, se serait inspiré de deux pièces de théâtre françaises, l’Amadis de Quinault, que Lully avait mis en musique en 1684, et l’Amadis de Grèce de Houdar de La Motte. Les deux pièces étant elles-mêmes directement inspirées d’un roman de chevalerie espagnol, Amadis de Gaule de Garci Rodríguez de Montalvo.
 
Publié en 1508, livre de chevet de Charles Quint et de François 1er, Amadis a servi, dit Cervantes, de modèle à tous les autres romans de chevalerie. Il a également nourri  l'imagination et les ardeurs de nombreux conquistadors espagnols, Bernal Díaz del Castillo, notamment, qui décrit ainsi, dans son Histoire véridique de la conquête de la Nouvelle-Espagne, son arrivée devant Mexico : Nous restâmes émerveillés et disions que tout cela rappelait les faits enchanteurs qui sont racontés dans le livre d’Amadis. 

Plus d’un demi-siècle après Haendel, Jean-Chrétien Bach utilise le livret de Quinault dans son Amadis de Gaule, créé à l’Opéra-Comique en 1779 -et repris il y a deux ans à la Salle Favart.
 
100 ans plus tard, c'est au tour de Massenet de s'intéresser à Amadis. Au cours de l’année 1895, il commence à écrire la musique d’un opéra sur le sujet, avant de mettre de côté ses esquisses, jusqu'en 1910 où il reprend la partition et la termine, quelques mois avant de mourir. De ce fait, son Amadis de Gaule ne fut créé qu’en avril 1922, à l'Opéra de Monte-Carlo.
 
Je ne vais pas ici raconter une intrigue riche en rebondissements et compliquée à souhait. Juste rappeler que le héros du roman, Amadis, affublé de surnoms aussi fleuris que damoiseau de la mer, chevalier de la verte épée ou beau ténébreux (ça vient de là), est l'archétype du chevalier errant et de l'amant fidèle des récits épiques médiévaux. Comme le roi Arthur, dont il est un peu le cousin ibérique, il vit au temps de la magie, dans une époque mythique où la terre est peuplée de dragons, de licornes, de nains, de géants, de mages barbus et de sorcières. Accompagné de son frère Galaor, protégé par l'enchanteur Alquif et la fée Urgande, il doit affronter des épreuves innombrables afin de conquérir la belle Oriane. 
Assez tarabiscoté, le livret de l’opéra de Haendel se concentre sur l'épisode au cours duquel Amadigi se trouve aux prises avec deux personnages qui contrarient ses amours avec Oriane : le prince Dardanus et la magicienne Melissa, une métis d’Ibiza qui se promène moitié nue. Avant que les amants ne puissent s’abandonner à la félicité d’un amour sans nuages au son d’une pastorale, ils devront traverser une série d’épreuves, au cours desquelles ils triompheront de démons, de furies et de sorcières, le tout avec force effets orchestraux et machineries spectaculaires.
Somptueuse de bout en bout, la partition compte plusieurs airs bouleversants, dont ce petit frère du célèbre Lascio con pianga de Rinaldo :



Et difficile de résister à ce final survolté, une danse espagnole trépidante, qui, comme disait ma grand-mère, donne envie "de pousser les fauteuils et de rouler les tapis" :



jeudi 19 février 2015

Florence Foster-Jenkins, première icône gay

Non sans humour, la notice Wikipédia présente Florence Foster Jenkins comme une soprano américaine célèbre pour son incapacité totale à chanter correctement. C'est bien pire que cela.

Née en 1868 en Pennsylvanie, Florence Foster exprima très tôt le désir de consacrer sa vie à son unique amour, la musique. Les passions non partagées engendrent des drames, on le sait, et son père, sentant la catastrophe arriver, refusa sagement de lui payer des études de chant.

Mais la Florence avait de la suite dans les idées. Elle claqua la porte de la maison familiale et s'enfuit à Philadelphie avec Frank Jenkins, un médecin qui devint son mari. Les tympans et l'équilibre mental du pauvre garçon n'ayant pas résisté longtemps, le couple divorça en 1902 et Florence partit s'installer seule, survivant grâce à quelques leçons de piano.

Mais les choses changèrent brusquement en 1909 lorsqu'elle hérita de la fortune confortable de son père. Pleine aux as, elle s'empressa d'engager un pianiste pour l'accompagner et organisa ses premiers récitals. Lesquels connurent un succès aussi fulgurant qu'inattendu.

La diva improbable avait l'habitude de se présenter sur scène affublée de tenues extravagantes et de jeter des fleurs vers son fidèle public, composé pour l'essentiel de messieurs élégants et célibataires qui venaient s’esclaffer à ses fausses notes et à ses cris stridents. La première icône gay venait probablement d'apparaître.

Un journaliste new-yorkais écrivit que son art se situait au-delà du génie. Certes, jamais sans doute n'a-t-on atteint un tel niveau dans tout ce qu'il ne faut pas faire : absence absolue de justesse, phrasés effrayants, timbre d'une indicible laideur, style indéfinissable, aucun sens de la mesure (bravo pour le pianiste qui rattrape tout ce qu'il est possible). Le vocabulaire habituellement utilisé pour parler des autres chanteur(se)s étant ici inutilisable, on est forcé de recourir au registre animalier, miaulements, glapissements et couinements.

Plus on se tordait pendant ses récitals, plus Florence s'obstinait. Persuadée de l'existence de son immense talent, elle déclara même un jour à la presse que les éclats de rire qui ponctuaient ses envolées provenaient de rivales rongées de jalousie professionnelle.

À 76 ans, cèdant à la demande de son public, Florence Foster Jenkins se produisit au Carnegie Hall, le 25 octobre 1944. Le récital était tellement attendu que les billets s'étaient vendus des semaines à l'avance. Un triomphe qui fût malheureusement son chant du cygne, car elle mourut un mois plus tard, d'une crise cardiaque....peut-être en entendant son enregistrement :


lundi 16 février 2015

Un Enlèvement bien peu enlevé

Il y avait plus de 30 ans que L'Enlèvement au sérail n'avait pas été donné à l'Opéra de Paris, et c'est bien sûr avec un grand plaisir que j'attendais cette nouvelle production.

Dans une ambiance quand même assez particulière : quelques semaines après les attentats de Charlie -et malheureusement juste avant ceux de Copenhague, les beaux messages de tolérance, de bonté et de résistance à l'absolutisme que nous délivre joyeusement l'opéra de Mozart résonnaient, il faut bien le reconnaître, avec une force particulière.
   
Loin de donner une vision politique ou tragique de l'œuvre, Zabou Breitman, dont c'était la première mise en scène lyrique, a proposé une lecture au premier degré, jolie et rafraîchissante, dans de somptueux décors signés Jean-Marc Stehlé. Un spectacle sage mais finalement sans grande surprise, auquel, comme avait dit Roselyne Bachelot à la radio à propos d’une autre production de l’Opéra de Paris, on peut emmener sans crainte la cousine Gisèle de province (s'attirant par là-même les foudres d’auditeurs provinciaux, ce qui est quand même moins risqué que celles des barbus).

Pas grand-chose à dire de ce spectacle, donc : une distribution plutôt homogène de jeunes chanteurs de qualité, qui se débrouillent sur scène plutôt bien mais dont l'entrain et les efforts sont malheureusement bridés par la mollesse consternante d'une direction d'orchestre peu inspirée. Je ne me souviens plus du nom de ce chef, et c'est sans doute mieux ainsi, mais force est de constater qu'il a réussi l'exploit -et il faut quand même le faire avec L'Enlèvement- de maintenir la musique, pendant plus de deux heures, dans un moderato mezzo forte d'une fadeur affligeante, gommant systématiquement les nuances rythmiques et aplatissant les dynamiques, pour faire sombrer petit à petit la salle dans une torpeur dont il était impossible d'imaginer la possibilité dans un tel répertoire. Les applaudissements comptés et mollassons furent d'ailleurs à la mesure de la performance.

Un jeune homme très déçu déclara à l'entracte : nous voilà revenus aux années 50, aussitôt repris par un monsieur plus âgé, qui lui fit remarquer que dans les années 50, il y avait au moins Fricsay et Karajan.



dimanche 8 février 2015

Opéra de Paris : saison 2015 2016

Oser, frémir, désirer, vibrer...
  
Voilà comment Stéphane Lissner vient de présenter sa saison 2015-2016.
  
L'argent privé du mécénat venant à la rescousse des subventions, l'Opéra de Paris, avec dix-huit nouveaux spectacles (pour quatorze reprises), sera une des rares maisons à ne pas supprimer de productions.
  
Très équilibré, subtil, même, le programme réussit une synthèse quasi idéale entre les audaces provocantes des années Mortier -dont les metteurs en scène fétiches, notamment Tcherniakov et Warlikowski, reviennent à Paris- et l'approche plus traditionnelle de Nicolas Joël, qui faisait la part belle aux grandes voix.
  
Schönberg ouvrira la saison avec un Moïse et Aaron très attendu, dans une mise en scène de Roméo Castellucci. Au sujet de cette production, Philippe Jordan explique qu'il s'agit de "faire découvrir au public parisien un univers complet, dont il ne faut surtout pas redouter la complexité tant Schoenberg a de trésors à offrir sans qu'il soit besoin d'aucune préparation pour les apprécier". Plusieurs autres œuvres du compositeur seront données par l'Orchestre de l'Opéra de Paris, dont les Gurre-Lieder (à la Philharmonie de Paris) et une Nuit Transfigurée chorégraphiée par Anne Teresa de Keersmaeker.
  
L'Opéra de Paris va également commencer un cycle Berlioz, avec une Damnation de Faust pavée de stars, Jonas Kaufmann (Faust), Bryn Terfel (Mephisto) et Sophie Koch (Marguerite). Il proposera en version scénique (une première à Bastille) Les Maîtres-Chanteurs de Nüremberg et reprendra la trilogie populaire de Verdi, avec une Traviata mise en scène par Benoît Jacquot ainsi que Rigoletto et Il Trovatore dans un casting de rêve (Anna Netrebko, Marcelo Alvarez et Ludovic Tézier).
  
Elina Garanca et Piotr Beczala chanteront Werther, Roberto Alagna L'Élixir d'amour. Et puis, cette très belle idée de proposer Iolanta et Casse-Noisette de Tchaïkovski le même soir, comme lors de leur création en 1891. En plus, avec Sonya Yoncheva dans le rôle titre de l'opéra.
  
Pour ce qui est du XXe siècle, on attend avec curiosité Le Château de Barbe-Bleue de Bartók et La Voix humaine de Poulenc, dirigés par Esa-Pekka Salonen et mis en scène par Krzysztof Warlikowski.
  

mardi 3 février 2015

Féérie vénitienne à la Salle Favart


Hier soir à la Salle Favart, dernière des Fêtes vénitiennes de Campra. Plus qu’un succès, un véritable triomphe pour William Christie, les Arts Florissants et les jeunes chanteurs que je retrouve sur scène, notamment Emmanuelle de Negri, Élodie Fonnard, Marc Mauillon et Cyrille Auvity. Ovationnés également, les danseurs de la troupe du Scapino Ballet de Rotterdam, qui viennent d'offrir un spectacle plein d'imagination, de malice et de sensualité.

Fervent admirateur de la musique italienne, qu'il adapta au goût français, le compositeur provençal André Campra (1660-1744) apparaît comme un maillon reliant Lully et Rameau. Dont l’un des grands mérites est d’avoir saisi rapidement qu'après l'austérité du règne finissant de Louis XIV, le public avait besoin de spectacles légers, et agréables autant à l’œil qu’à l’oreille. 

Avec Les Fêtes Vénitiennes (1710), il crée un nouveau genre, l'opéra-ballet, qui mélange chant et danse, dans une vision plus festive que dramatique. Chaque « entrée » (tableau ou acte) a sa propre intrigue et ses propres personnages, le point commun entre chaque étant le carnaval de Venise et les débordements amoureux qu’il occasionne.

Les Fêtes connurent un incroyable succès, plus de 300 reprises au fil desquelles Campra retoucha sa partition et ajouta de nouvelles entrées. De la dizaine d'heures de musique et de ballet ainsi produites, William Christie et Robert Carsen ont pris le meilleur pour concocter un spectacle aussi beau que réjouissant.

Le décor évoque une place Saint-Marc assez stylisée, dans des dominantes de noir et de rouge. Lumière tamisée des clairs de lune coquins, murs tendus de velours cramoisi, costumes chatoyants, personnages masqués et pour certains d’entre eux travestis, tout cela fait penser à Watteau, Longhi, ainsi qu'au Casanova de Comencini et au film de Tavernier Que la fête commence.

Le Prologue fait apparaître une statue géante de Carnaval, qui envoie les badauds et touristes de la Place Saint-Marc se déguiser pour faire la fête. Puis surgit La Folie, qui entraîne tout le monde dans une partouze géante, que ne réussira pas à interrompre la Raison, présentée sous les traits d’une bonne sœur revêche flanquée de deux moines grassouillets. Se succèdent alors trois entrées mettant en scène des quiproquos amoureux un peu gnangnans. Le texte ampoulé d'Antoine Danchet est habilement sauvé par la partition très maîtrisée de Campra, qui fait alterner des airs émouvants avec des danses bondissantes.

Les acclamations, bravos et rappels ont duré plus de 20 minutes. Clopin-clopant, ma voisine de droite est même descendue dans la fosse pour féliciter les musiciens des Arts Florissants, notamment Marie-Ange Petit et son surprenant arsenal de percussions : tambours, tambourins, clochettes, triangles, xylophone, vielle à roue, cornet et plaque de métal pour imiter le vent et le tonnerre.

A la sortie, un monsieur répond à un ami qui lui demande comment il va : Mais comment pourrais-je aller mal après un spectacle pareil ?