mardi 29 décembre 2015

Massenet, entre luxure et sainteté

Sur la lignée de Cléopâtre, continuons avec Massenet, dont beaucoup d’œuvres sont inspirées par le courant symboliste, qui fût souvent jugé délétère et sulfureux parce qu'il évoque le conflit entre le sentiment religieux et l’appel des sens.
  
Dans Hérodiade (1881), Massenet métamorphose de façon surprenante la Salomé lubrique et cruelle de Wilde et de Richard Strauss en vierge vertueuse et chaste, dont Jean-Baptiste tombe amoureux sans jamais la toucher. Pour l'instant, rien de bien méchant.
  
Plus connue, Manon (1884), et la célèbre scène de Saint Sulpice, au cours de laquelle le chevalier Des Grieux, sur le point de prononcer ses vœux, est rejoint par Manon, dont les charmes envoûtants le détournent de sa vocation pour l’entraîner sur le chemin du stupre et de la luxure.
   
Les choses se corsent un peu avec Esclarmonde (1889), princesse byzantine magicienne, qui, à l’instar de Lohengrin, ne peut révéler à personne son identité ; elle n’acceptera la fougueuse étreinte du chevalier Roland qu’à la condition que celui-ci promette qu’il ne cherchera jamais à savoir le nom de sa bien-aimée. En réalité, la coquine a de la suite dans les idées.
  
Je resterai voilée... il ne pourra me voir
Mais par de brûlantes caresses
par des baisers tout puissants
Je charmerai son cœur, je troublerai ses sens
Il connaîtra par moi de si douces ivresses
Qu'il ne souhaitera jamais d'autres tendresses

Et puis, il y a Thaïs (1893), que j'ai évoquée dans ma récente série sur les orgasmes à l'opéra :

  
Griselidis (1901) est au départ une fable du Moyen-Age, reprise par Boccace dans Le Décameron, puis par Perrault. C'est l'histoire d'une bergère dont tombe amoureux le hobereau local, qui ne consent toutefois à l'épouser qu'au terme d'une cruelle série d'épreuves auxquelles participe un diable lubrique et tentateur. 

Petite parenthèse : les lecteurs de ma génération se souviennent sans doute que Grisélidis fut le prénom adopté dans les années 70 par la porte parole haute en couleur du mouvement des travailleuses du sexe indépendantes, Griselidis Real, dont je recommande d'ailleurs chaudement la lecture des mémoires (Carnet de bal d'une courtisane, Gallimard, Minimales, 2005).

Ce qui nous conduit tout naturellement à Marie-Madeleine (1906), au départ un drame sacré, que Massenet, sans doute encore une fois émoustillé par le sujet, transforma en véritable opéra. Bon, comme tout le monde connaît l'histoire, je ne vais pas, que l'on me pardonne l'expression, m'étendre sur le sujet.

Peut-être juste rappeler quelques savoureux commentaires de l'époque.

Milhaud, de La Gazette de France, tout d'abord : La muse de M. Massenet est une femme étrange, parée et fardée à outrance, au regard doux et suspect, exhalant de dangereux parfums, dont le rire se mouille de larmes et dont les larmes n'ont rien de sincère ; une charmeuse à qui l'on résiste péniblement mais que sagement l'on redoute, une hystérique dont les transports restent gracieux, une amoureuse dont les tressaillements sont des frissons de fièvre et dont le chant de volupté semble inspiré par le délire morbide ou le torturant cauchemar.

L'abbé Bethléem, le Savonarole de la troisième République qui fit les délices des adolescents de l'époque en publiant une liste de mauvaises lectures -qui comprenait Le Journal de Mickey et Les Pieds nickelés, disait que la musique de Massenet se révèle extrêmement voluptueuse, parlant plus aux sens qu'à l'âme, et bien faite pour éveiller en nous les mauvaises langueurs.

Laissons le mot de la fin au regretté Eugène de Solenière : Massenet, spécialiste des excitements, peut-être inventera-t-il de nouvelles ivresses, peut-être (lui qui plus que tout autre légitima l'axiome que la musique est une masturbation de l'oreille) saura-t-il accoupler les sons et violer les harmonies de si neuve manière, de si persuasive façon, qu'il en naîtra un inconnu de jouissance, le je ne sais quoi d'un Kama-Soutra quintessencié ?
   
  

jeudi 24 décembre 2015

Cléopâtre, pocharde, chaudasse et venimeuse

En me promenant à la Fnac à la recherche de cadeaux de Noël, je trouve un beau coffret regroupant plusieurs récitals de Magdalena Kozena, la soprano tchèque. Un, notamment, consacré à l'opéra français, mérite vraiment que l'on s'y attarde, ne serait-ce que pour découvrir un air superbe, extrait d'un opéra de Massenet un peu oublié, Cléopâtre.

Créé en 1914 à l'Opéra de Monte-Carlo, Cléopâtre raconte, avec beaucoup de fantaisie et ce qu'il faut se sensualité vénéneuse, les dernières amours de la souveraine égyptienne.

L'opéra commence par le coup de foudre réciproque de Cléopâtre et Marc-Antoine, lequel plaque rapidement Octavie, à qui il était promis, pour filer en Egypte retrouver la reine au célèbre nez.

Mais Cléopâtre n'est pas Madame Butterfly, et pendant que le Romain est en mer, elle part s'éclater, déguisée en homme, dans les bouges les plus crapoteux d'Alexandrie, avec son esclave et amant, le jeune et vigoureux Spakos. Tout le monde picole un peu trop, la reine s'amuse à exciter la jalousie de Spakos, le ton monte, les choses dégénèrent et tout ça finit par une gigantesque bagarre, comme dans les westerns. 

Au petit matin, la mine défaite et l'haleine chargée, on rentre au palais se refaire une beauté. Le retour de Marc-Antoine est en effet annoncé, et une fête somptueuse doit être donnée en son honneur. Encore une fois, la Cléopâtre force sur la boisson et demande à ses esclaves de vider une coupe de poison en échange d'un baiser. 

Même avec la volupté du chant de Magdalena Kozena, on hésiterait quand même un peu. Les pauvres esclaves, eux, n'avaient pas vraiment le choix.


Ces plaisanteries ne sont pas du goût d'un Marc-Antoine un peu déboussolé : Octave a déclaré la guerre à l'Egypte et le Romain hésite à se battre contre sa patrie, pour les yeux et le nez de cette foldingue. Laquelle réussira quand même, à la fin de l'opéra, à le faire retomber dans ses bras.

Je ne raconte pas la fin car tout le monde la connaît.

dimanche 20 décembre 2015

Kurt Masur (1927 - 2015)

"Le célèbre chef d'orchestre allemand Kurt Masur est mort ce samedi 19 décembre à Greenwich, dans le Connecticut, à l'âge de 88 ans. 

Le président du New York Philharmonic, Matthew VanBesien, l'a annoncé dans un message: 

«C'est avec une profonde tristesse que j'écris au nom de la famille Masur et du New York Philharmonic que Kurt Masur, qui fut notre directeur de la musique de 1991 à 2002 et garde ce titre émérite, est décédé», a déclaré Matthew VanBesien.

Masur était bien connu du public parisien depuis que, en 2002, il avait été appelé à la tête de l'Orchestre national de France, en quête d'une personnalité charismatique après les difficiles années Charles Dutoit : il avait établi un lien très fort avec les musiciens, leur redonnant ambition et fierté, tant dans le répertoire allemand que dans la musique russe. Le lien affectif était demeuré au-delà de son mandat: fait chef honoraire en 2008, il avait continué à diriger à Paris malgré les effets de la maladie de Parkinson, jusqu'à tomber du podium en 2012. Le public s'était habitué à sa grande taille et à sa forte stature, ainsi qu'à son style de direction sans chichi, au besoin rugueux, parfois prosaïque mais d'une grandeur impressionnante quand il était inspiré.

Masur était né en Silésie en 1927 et aurait travaillé auprès de son père électricien si les cours de piano suivis par ses sœurs n'avaient suscité son intérêt. Il se jette à corps perdu dans la musique, se voyant pianiste jusqu'à ce que le diagnostic d'un tendon trop court au petit doigt de la main droite l'oriente vers la direction. Enfant rêveur et timide, il s'impose des épreuves physiques pour s'endurcir. 
  
Mobilisé en 1944, il échappe au bombardement de Dresde lors d'une permission. Son premier poste important lui échoit en 1955: la Philharmonie de Dresde. Son nom commence à dépasser les frontières, mais il refuse les propositions de l'Ouest. Lorsqu'on lui demande «pourquoi travaillez-vous avec les communistes?», Masur répond: «je ne travaille pas avec les communistes mais avec les musiciens du Philharmonique de Dresde.» Il prend la direction musicale du Komische Oper de Berlin-Est de 1960 à 64. Il y travaille avec Walter Felsenstein, qui révolutionna la mise en scène d'opéra, mais les rapports entre les deux hommes ne sont pas faciles, Masur n'étant pas prêt à rogner sur ses prérogatives musicales.

La consécration arrive en 1970 : il prend les rênes du Gewandhaus de Leipzig, l'orchestre de Bach et Mendelssohn. Il y restera 27 ans, dirigeant plus de 900 concerts en tournée. Il y enregistre le grand répertoire germanique, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Bruckner, maintenant vivante la tradition saxonne d'un orchestre dont le son a résisté à l'internationalisation. Il fait construire la nouvelle salle du Gewandhaus, inaugurée en 1981: l'orchestre était sans salle attitrée depuis le bombardement de l'ancien Gewandhaus en 1943! 
  
En 1989, il joue un rôle essentiel dans le déroulement pacifique de la réunification de l'Allemagne: lors des «manifestations du lundi», il est aux côtés de la population et ses appels au calme sont entendus. C'est en chef d'Etat qu'il accueille François Mitterrand dans Leipzig libérée.

Il prend de 1991 à 2002 la direction musicale de l'Orchestre Philharmonique de New York, puis du London Philharmonic Orchestra de 2000 à 2007. Père de cinq enfants, il était marié depuis 1975 à la Japonaise Tomoko Sakurai, qui l'avait sauvé du désespoir après la perte de sa deuxième femme, morte dans un accident de voiture provoqué par lui."

Christian Merlin, pour Le Figaro

  

mardi 1 décembre 2015

Alan Hovhaness, musicien du monde, de l'amour et de la paix

Il a écrit une musique mystérieuse, contemplative et spirituelle, qui glorifie la beauté de la nature et relie les hommes, d’une époque à l’autre et d’un continent à l’autre. Une musique qui apaise et fait du bien, à un moment où tout le monde en a bien besoin.
  
Né en 1911 dans le Massachusetts, d'un père arménien et d'une mère écossaise, Alan Hovhaness s'initie très tôt à la musique et étudie au conservatoire de Boston. A peine âgé de 13 ans, il a déjà composé deux opéras. À la fin des années 1930, il visite la Finlande et rencontre Jean Sibelius, qu’il admire beaucoup et avec lequel il conservera des liens amicaux.
  
En 1936, il écrit une première symphonie, intitulée Exile. C’est une très belle page d’orchestre, encore influencée par Sibelius et l’école britannique (on pense à Walton, Delius, et surtout à Vaughan Williams) mais où l'on perçoit déjà clairement le mélange de sonorités modales, de contrepoint et de mélodies orientales qui sera sa marque de fabrique.
  
Au début des années 40, grâce à une bourse de la Fondation Guggenheim, il entre à l'école de Tanglewood et étudie dans la classe de Martinu. C’est à cette période qu’il décide de se consacrer à l’étude approfondie de la culture et la musique arméniennes.

Au cours d’un autodafé, il détruit une part importante de ses compositions (plus de 500 partitions a-t-on dit), qu’il estime trop influencées par l’héritage post romantique. Les mauvaises langues prétendent qu’il se serait en réalité fait de la pub, conservant des copies des partitions prétendument détruites pour les réutiliser dans ses futures compositions. Mais on ne saura sans doute jamais le fin mot de l'histoire.
  
C’est aussi à cette période que commence à se dessiner nettement son style musical, que l’on reconnait à plusieurs de ses caractéristiques :
  
1 – Hovhaness a créé une technique, qu'il appelle « murmure de l'esprit » selon laquelle les instruments, principalement des cordes, improvisent librement à l'intérieur des limites définies, en utilisant des échelles modales ou des tons entiers. Il l’introduit pour la première fois dans un concerto pour piano de 1944 intitulé Lousadzak, the coming of light.
  
2 – Une autre caractéristique de l’écriture d’Alan Hovhaness est l'usage de lignes mélodiques solo sur continuo de cordes, ce qui lui donne une grande vocalité. On perçoit cela très clairement, par exemple, dans l’une de ses œuvres les plus célèbres, un superbe solo de trompette sur tapis de cordes intitulé The Prayer of St Gregory (extrait de son opéra Etchmiadzin).
  
3 – Le marqueur le plus évident du son Hovhaness me semble toutefois relever de l’ambiance mystique, spirituelle, voire planante, que dégagent la plupart de ses œuvres. Cette impression, voulue et habilement créée, résulte de procédés archaïsants, tels que la fugue, le contrepoint et surtout, le recours quasi systématique à des harmonies consonantes, organisées sous forme modale ou chromatique. On retrouvera tout cela, à partir de la fin des années 80, dans la musique New-age, qui s’inspire directement du « son Hovhaness ».
  
4 – Voyage dans le temps par le recours à des formes archaïsantes, mais aussi voyage dans l’espace, avec l’utilisation de motifs et d’instruments découverts au cours des nombreux voyages du compositeur en Asie, la musique de Hovhaness réalise une synthèse originale et je pense très réussie entre Orient et Occident. En ce sens, on a pu voir en lui le père de la World music.
  
New-age, World, et même easy-listening music, les paternités de Hovhaness sont nombreuses, et l’on ne s’étonnera pas que l’avant-garde américaine et les ayatollahs du sérialisme ont violemment dénigré ses compositions, leur reprochant notamment d’être « trop faciles à jouer ». Ce qui n’est pas faux mais n’est pas un argument, notamment parce que la complexité d’exécution n’a jamais constitué un critère de qualité musicale. Et puis, rappelons-le, Hovhaness a écrit nombre de ses partitions pour ses étudiants ; à l’instar des compositeurs baroques qu’il admirait beaucoup, il s’est donc adapté aux moyens disponibles.
  
D'autres compositeurs ont toutefois témoigné pour Hovhaness un profond respect, au premier rang desquels John Cage, qu’on ne peut suspecter de conservatisme. Virgil Thomson admirait également beaucoup sa musique : La grande qualité de sa musique, la pureté de son inspiration sont mis en évidence par l'extrême beauté de son matériel mélodique (original et ne se limitant pas à un folklore récupéré) et dans la douceur parfaite du goût laissé dans la bouche. Il n'y a aucune vulgarité dans ce matériel mélodique, rien de clinquant, de sot, de facile, aucune intention triviale. Il fournit délectation à l'oreille et plaisir à la pensée.
  
Pour clore un débat qui ne me semble pas avoir lieu d’être, rappelons juste l’influence directe d’Alan Hovhaness sur les compositeurs américains de l’école minimaliste (Terry Riley, John Adams, Steve Reich, Philip Glass) mais aussi sur des musiciens européens de premier plan, notamment le polonais Henryk Gorecki, le finlandais Einojuhani Rautavaara et surtout l’estonien Arvo Pärt.
   

Mais revenons à sa biographie.
   
Hovhaness obtient un poste d'enseignant au conservatoire de Boston. Après l'attribution de sa première bourse Guggenheim, en 1951, il déménage à New York, où il dirige le New York Philarmonic dans plusieurs de ses œuvres et se lie d’amitié avec Leopold Stokowski. En 1955, ce dernier est nommé chef de l'Orchestre symphonique de Houston et demande à Hovhaness une création pour son concert d'ouverture. Le résultat est une symphonie, la deuxième, intitulée Mysterious mountain, sans doute la plus populaire de ses œuvres.

C’est d’ailleurs comme cela que je l’ai découvert. En allant fourgonner dans la riche collection de Discmuseum, je me suis aperçu que Fritz Reiner avait gravé cette symphonie, que j’ai téléchargée et écoutée avec beaucoup de plaisir.
Les montagnes, disait Hovhaness, représentent des symboles, comme des pyramides, de la tentative de l'homme de connaître Dieu. Ce sont des lieux de rencontre symbolique entre les mondes matériel et spirituel. J'ai d’ailleurs toujours considéré la nature comme étant l'habit de Dieu.

On retrouvera ce thème de la montagne dans nombre de ses partitions.


En 1959, Hovhaness entame une série de voyages en Orient. En Inde tout d’abord, où il découvre la musique traditionnelle et s’en inspire dans l’écriture de sa 8ème symphonie, Arjuna. Puis au Japon, où il se plonge dans le théâtre Nô et le Gagaku (musique de cour japonaise ancienne) et compose la Fantasy on Japanese Woodprints, un concerto pour xylophone particulièrement réussi :

  
En Corée, enfin, où il découvre avec beaucoup d’enthousiasme la musique de cour traditionnelle (ah-ak).
  
En fait, chaque voyage donnera lieu à l’écriture de nouvelles œuvres, dans lesquelles le compositeur incorpore à sa pâte orchestrale modale les mélodies, harmonies et instrumentations exotiques découvertes.
  
Avec l’âge, Hovhaness compose toujours autant mais perd le goût de l’expérimentation et tend à se répéter, dans une fusion des nombreuses influences absorbées au cours de sa vie. Dans les années 1970, il déménage de façon permanente à Seattle, où il maintient un rythme de travail soutenu (plusieurs dizaines de symphonies composées), pratiquement jusqu’à son décès, en 2000.
  
Le catalogue de ses œuvres comporte près de 400 numéros d'opus, dont 67 symphonies et 10 opéras, dont il a pour la plupart également écrit le livret. Hovhaness toucha à tous les genres, concertos, sonates, formes libres, dans de très nombreuses combinaisons instrumentales.

vendredi 20 novembre 2015

Concertos pour trucs zarbi

En ces temps difficiles, rigoler un peu ne saurait faire de mal. La musique classique n'est pas a priori un sujet de gaudriole, mais quand on cherche un peu dans les coins, on trouve quelques partitions pas piquées des hannetons.

C'est sans doute un moine bénédictin, le père Edmund Angerer, qui lança la mode des concertos insolites. Dans la célèbre Symphonie des jouets, longtemps attribuée à Leopold Mozart, le père de Wolfgang, il utilise en effet une série de jouets musicaux, tels qu'un appeau-coucou, un appeau-caille, un sifflet à eau-rossignol, une trompette-jouet à une note, une crécelle-hochet ou un tambour d'enfant.
  

On trouverait sans doute aisément des exemples de concertos bizarres dans l'abondante production baroque, qui faisait appel à des instruments aujourd'hui plus ou moins tombés en désuétude, comme la théorbe, le hautbois d'amour, la viole ou le chalumeau.

Plus près de nous, Vaughan-Williams composa un Concerto pour tuba assez pittoresque, Jean Wiéner un pour accordéon et Henri Sauguet un pour harmonica. André Jolivet et Jacques Bondon sont tous les deux l'auteur d'un concerto pour ondes Martenot, un instrument tartignolle qui me fait toujours rire et penser aux nanars de science-fiction des années 70.


Avec l'usage de plus en plus fréquent des bandes enregistrées dans les compositions contemporaines, on a pu découvrir, en Finlande, un concerto pour cygnes sauvages (ou Cantus arcticus) de Rautavaara.


Et, de l'autre côté de l'Atlantique, à l'aide du même procédé, un concerto pour cétacés, intitulé And God created big whales, écrit en 1970 par Alan Hovhaness, un compositeur génial et méconnu en France sur lequel je suis en train de préparer quelque chose.

 
Dans le registre burlesque, comment oublier la Grande, grande ouverture, op. 57, pour 3 aspirateurs, 1 machine à cirer, 4 fusils et orchestre de Malcolm Arnold et le concerto pour tuyau d'arrosage de Gerard Hoffnung.


Je n'ai pas trouvé de trace sonore du Concerto pour porte-jarretelles de Frédéric Dard, mais ai déniché un concerto pour ping pong.


Et un autre pour débris d'automobiles :



Mais mon préféré, c'est le délicieusement années 50 Concerto pour machine à écrire de Leroy Anderson :

jeudi 5 novembre 2015

Moïse et Aaron

Moïse et Aaron, l’opéra inachevé de Schönberg, ouvrait la première saison de Stéphane Lissner à la tête de l’Opéra de Paris. Il n’avait pas été mis à l’affiche depuis plus de 40 ans.
 
J'attendais ce moment avec une curiosité teintée d’un peu d’appréhension ; l’œuvre n'a pas la réputation d'être l'une des plus faciles du répertoire, et je ne la connaissais pas du tout.

J'ai donc commencé par consulter Jacques Bourgeois (L’Opéra, des origines à demain, Julliard, 1983) qui explique très bien la nature et les enjeux de cette partition hors du commun :
  
De 1930 à 1932, Schönberg compose l’essentiel de son opéra biblique, Moïse et Aaron, qui, bien qu’inachevé, est son œuvre majeure. Il en a écrit lui-même le livret, et c’est en fait comme une sorte de synthèse de sa vie de compositeur. Peut-être, comme Moïse lui-même, considérait-il le triomphe ultime de son œuvre comme une défaite, tant sa réalisation se soldait à ses yeux par un compromis entre les mains des fabricants de musique.
  
Dans son opéra, Moïse s’entretient directement avec Dieu qui lui dicte ses lois. Mais au niveau du peuple, à la suite du malentendu causé par Aaron, ces lois aboutiront à leur totale antithèse : l’orgie du Veau d’or. C’est que l’inexprimable est trahi si l’on s’efforce de l’exprimer.
  
Parce qu’il manque à Moïse ce pouvoir d’exprimer, Schönberg en fait un personnage qui parle en musique (sprechgesang) mais sans chanter. Aaron, en revanche, possède, lui, le pouvoir de l’expression. Aussi chante-t-il ; et dans la manière conventionnelle de l’opéra. Mais ce pouvoir ne saurait-il traduire l’essence de la révélation divine. Ainsi son chant est-il aussi artificiel que possible : mélodie ornementée au maximum dans une tessiture tendue à l’extrême.
  
Du point de vue de l’écriture, l’œuvre repose tout entière sur la base d’une seule série de douze sons et sur les nombreuses altérations de celle-ci. Ce qui traduit le symbolisme fondamental de l’œuvre où le Dieu unique est dégradé à travers la multiplicité de ses manifestations. Lesquelles pourtant trouvent en lui sa source. Dans l’immense contrepoint à trois voix qui se déroule d’un bout à l’autre de la partition entre Moïse, Aaron et le peuple, Schönberg recourt à la plus étonnante variété sonore. Rythmes et timbres fluctuent de la façon la plus complexe tout en obéissant aux lois les plus strictes. Et le texte tantôt chanté, tantôt parlé, tantôt lyriquement déclamé, tantôt chuchoté ou crié, par voix unique ou multiples, assume une constante différenciation.
  
Moïse et Aaron constitue le modèle accompli d’un ouvrage lyrique que son traitement particulier justifie et impose en-dehors de tout critère intellectuel ou esthétique. A cet égard on peut dire que Schönberg a enrichi l’histoire de l’opéra d’un chef-d’œuvre exceptionnel au sens propre du mot.

Très belle soirée, donc, à Bastille, avec un Orchestre de l'Opéra de Paris au sommet. Avec les musiciens de l'orchestre, mon projet a été avant tout d'atteindre à la netteté des accords dodécaphoniques. Une limpidité précise, transparente comme du cristal. Et dans le même temps trouver une sensualité, un phrasé, un son viennois, pour éviter tout académisme ou sécheresse, écrit Philippe Jordan dans le programme. Et la réussite est patente.
  
Il faut également noter le travail exceptionnel des chœurs et de leur chef, José Luis Basso, ainsi que l'excellente incarnation du baryton-basse allemand Thomas Johannes Mayer, qui a livré un Moïse d’une grande force expressive. On ne peut malheureusement en dire autant du ténor britannique John Graham-Hal, Aaron faiblard et peu convaincant, mais ce n'est pas très grave tant le spectacle s'impose comme une grande réussite.
  
Notamment par la mise en scène de Romeo Catellucci, à la fois puissante et d'une grande beauté plastique. Une mise en scène qui fonctionne à merveille parce qu'elle accompagne, éclaire mais ne surcharge jamais, parce qu'elle laisse des questions en suspens et pousse le spectateur à développer une réflexion personnelle.
  




samedi 17 octobre 2015

A la Philarmonie

Philarmonie de Paris - photo Jefopera
Bon, ça y est, j'y suis enfin allé, quelques jours après avoir découvert l'auditorium de la Maison de la radio.

Arrivé un peu en avance, j'ai pu faire plusieurs fois le tour de la Philarmonie et contempler, émerveillé, le jeu du soleil couchant sur ses écailles d'acier.

Lundi soir, Paris accueillait le Gewandhaus de Leipzig pour trois concerts. Après les cycles Beethoven et Brahms de ces dernières années Riccardo Chailly présentait un programme Mozart et Strauss.

Ce sera sans doute sa dernière tournée à la tête de cette formation. J'ai en effet récemment appris qu'il allait céder sa place en 2016 à Andris Nelsons. En poste depuis 2005, le maestro âgé de 62 ans a décidé se partir quatre plus tôt que prévu pour pouvoir se consacrer à ses nouvelles fonctions de directeur musical de l'Orchestre du Festival de Lucerne ainsi qu'à la direction musicale de la Scala de Milan.

Ni salle en « boîte à chaussures » (comme le Musikverein de Vienne), ni salle en « vignoble » (comme la Philharmonie de Berlin), la grande salle de la Philharmonie invente un nouveau modèle, celui d’une salle enveloppante et modulable, ordonnée autour d'un système de balcons en porte-à-faux et de nuages flottants.

Jean Nouvel la décrit très bien : La salle évocatrice des nappes immatérielles de musique et de lumière suspend des auditeurs-spectateurs dans l’espace sur de long balcons. Cette suspension crée l’impression d’être entouré, immergé dans la musique et la lumière.

En dépit de ses 2 400 places assises, la Philharmonie instaure une véritable intimité. Une sensation bien réelle, puisque la distance entre le chef d’orchestre et le dernier spectateur n’est que de 32 mètres (48 mètres à la Salle Pleyel mais 17 à l'auditorium de la Maison de la radio).

Harold Marshall et Yasuhisa Toyota ont mis au point une acoustique de toute beauté, à la fois précise et enveloppante, avec un niveau de réverbération parfaitement adapté aux grandes formations symphoniques. Et quand l'une des toutes meilleures, dirigée par un chef prodigieux, attaque Ainsi parla Zarathoustra, le décollage est immédiat.

vendredi 9 octobre 2015

Henri Dutilleux et sa première symphonie

Composée en 1951 et créée sur les ondes de la RTF par le National, la première symphonie de Dutilleux était un peu chez elle, jeudi dernier, à la Maison de la radio. Je la connaissais par le disque mais dans le cadre acoustique exceptionnel du nouvel auditorium, je l'ai vraiment redécouverte.

De coupe classique, elle se compose de 4 mouvements (passacaille, scherzo, intermezzo et finale avec variations) de structure monothématique. Dutilleux fait appel à un orchestre rutilant de 85 instrumentistes, dont des percussions particulièrement étoffées (xylophone, vibraphone, glockenspiel, célesta et piano).

Par une sorte de symétrie, la musique émerge de l'ombre dans les premières mesures pour y replonger dans les toutes dernières. Ainsi s'établit une transition entre le monde réel et l'imaginaire. C'est un peu comme la naissance et le déroulement d'un rêve explique le compositeur.

Inhumé en mai 2013 dans une relative indifférence, Dutilleux s'est retrouvé au centre d'une polémique lamentable, qui sera, espérons-le, dissipée par les célébrations prévues l'an prochain pour le centenaire de sa naissance.


Né à Angers, Henri Dutilleux entre en 1933 au Conservatoire de Paris, y reçoit un premier prix d'harmonie, de contrepoint et de fugue, puis obtient le Grand Prix de Rome en 1938 avec la cantate L’anneau du roi.

Il étudie à cette époque le traité de composition de Vincent d’Indy, découvre Stravinsky, Bartók et le sérialisme. Nommé en 1942 chef de chant de l’Opéra de Paris, il occupe également les fonctions de directeur du service des illustrations musicales de la Radiodiffusion française de 1945 à 1963, une expérience très enrichissante qui lui permet de côtoyer toutes les tendances artistiques.

Henri Dutilleux mène également une importante activité de pédagogue ; il est nommé professeur de composition en 1961 à l’École Normale Supérieure, puis au Conservatoire supérieur de Paris de 1970 à 1984. Il est invité dans de nombreux pays comme professeur et conférencier.

Ses premières œuvres sont créées pendant la guerre : Quatre mélodies pour chant et piano, en 1943, Geôle pour voix et orchestre, en 1944. Roger Désormière et l'Orchestre National créent sa première symphonie en 1951 et la compagnie Roland Petit, le ballet Le Loup en 1953. Charles Münch à Boston créé la deuxième Symphonie, en 1959, puis les Métaboles en 1965, une de ses œuvres les plus fréquemment interprétées, avec le quatuor à cordes Ainsi la nuit (1977).

Dutilleux écrit aussi pour son épouse, la pianiste Geneviève Joy, et plusieurs grands interprètes lui commandent des œuvres, la plus connue étant le concerto pour violoncelle et orchestre Tout un monde lointain, écrit en 1970 pour Rostropovitch.
  
Très honoré à l'étranger, membre de plusieurs académies prestigieuses (Académie royale de Belgique, American Academy and Institute of Arts and Letters de New York, Accademia Nazionale Santa Cecilia de Rome, Royal Academy of Music de Londres, Bayerische Akademie der Schönen Künste de Munich), le compositeur reçoit en 2005, quelques années après Messiaen et Boulez, le prix Ernst von Siemens, souvent considéré comme le Nobel de la musique.

samedi 3 octobre 2015

Mozart, Strauss et Dutilleux à l'auditorium de la Maison de la radio

Auditorium de la Maison de la Radio - photo Jefopera
Il a fallu que j'attende d'avoir dépassé 50 ans pour pousser pour la première fois la porte de la Maison de la Radio. Ma jeunesse a pourtant été bercée des retransmissions en direct des studios 102, 103 et 104, et cela fait bien longtemps que j'habite à Paris, mais voilà, le rendez-vous ne s'était pas fait.

Donc, jeudi soir, j'ai découvert le gros bâtiment rond de l'avenue du Président Kennedy et surtout, son nouvel auditorium.

Un superbe programme : Le National et Daniele Gatti jouaient l'ouverture de Don Giovanni, le concerto pour hautbois de Richard Strauss (avec, en soliste, la jeune, talentueuse et pétulante hautbois solo de l'orchestre, Nora Cismondi) et, en deuxième partie, la première symphonie d'Henri Dutilleux.

D'abord quelques mots sur la superbe salle, nous reviendrons dans un prochain billet sur Dutilleux.

Les travaux pharaoniques entrepris en 2003 -et toujours en cours- ont été l'occasion de restructurer certains espaces de la Maison de la Radio, avec, pour objectif premier, la mise à disposition des formations musicales de la Maison (l’Orchestre National de France, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, le Chœur et la Maîtrise de Radio France) des salles de répétition et de concert conformes aux exigences acoustiques d'aujourd'hui.

Aménagé là ou étaient les anciens studios 102 et 103, l'Auditorium reprend le plan de la Philharmonie de Berlin, le modèle du genre ; il dispose de 1 461 places installées en balcons et réparties tout autour de la scène et des musiciens. Cette architecture unique offre un champ de vision inédit, le spectateur n’étant jamais à plus de 17 mètres de la scène.

Les acousticiens (Nagata Acoustics et le cabinet Jean-Paul Lamoureux Acoustique) ont fait en sorte que le son circule et se réfléchisse grâce à des parements de bois sur les balcons et à des polycylindres situés à l’arrière des gradins. Le plafond a quant à lui été équipé d’une lentille réfléchissante appelée "canopy" afin d’optimiser la propagation et la réflexion acoustiques.

Le résultat est remarquable : un son ciselé, précis, d'une grande pureté, avec un niveau de réverbération parfaitement dosé, ce qui permet de saisir les moindres détails des parties instrumentales tout en continuant à être emporté par la dynamique d'ensemble. Jamais peut-être n'avais-je ressenti un tel sentiment de perfection sonore. Dans l'ouverture de Don Giovanni mais surtout dans le concerto pour hautbois de Strauss, j'ai même découvert, assez stupéfait, des détails instrumentaux et des contre-chants que je n'avais jusqu'alors vraiment jamais perçus.

En revanche, dans la symphonie de Dutilleux, qui requiert 85 instrumentistes, dont des percussions particulièrement étoffées (xylophone, vibraphone, glockenspiel, célesta et piano), on arrivait parfois à la limite de la saturation sonore, d'autant que les percussions, faute de place, étaient installées très près des cuivres. En dosant au mieux effets et dynamiques, chef et orchestre sont toutefois parvenus à maîtriser la situation pour rendre aussi intelligible que saisissante cette partition prodigieuse.


mercredi 30 septembre 2015

Marguerite

C'est l'histoire d'une riche bourgeoise qui se voulait chanteuse d'opéra.
  
Pour Marguerite, son nouveau film, Xavier Giannoli s'est inspiré de la vie de Florence Foster Jenkins (sur qui, d'ailleurs, un film est actuellement en tournage à Hollywood, avec Meryl Streep dans le rôle titre), en s'en échappant toutefois suffisamment pour construire une oeuvre originale, très subtile, évitant le double écueil du mélo et du burlesque.
  
Construit comme un opéra en cinq actes, le film réserve quelques belles surprises, à commencer par l'apparition de Michel Fau (le metteur en scène de l'Opéra Comique qui nous a tant faire rire ces dernières années) dans un rôle taillé sur mesure de chanteur italien fauché qui donne des leçons de chant à Marguerite.
  
Formidable du début à la fin, Catherine Frot incarne avec une grande sensibilité ce personnage au destin finalement bien triste, qui chante pour que son mari enfin la regarde, et finit par faire de sa vie celle d'une héroïne d'opéra.

Personnage attachant et assez complexe, candide mais avec des éclairs de lucidité stupéfiants, soumise à son mari mais jusqu'au boutiste dans son "art", à la fois en prise avec la vie qui l'entoure et complètement partie dans le monde magique de l'opéra.

Un monde qui en a rendu d'autres un peu dingue, on le sait bien.
  

vendredi 25 septembre 2015

Orgasmes à l'opéra (récapitulatif)


Miroir unique de la vie et de ses passions, l'opéra nous montre à peu près tous les affres de l'existence humaine : amour et haine, fidélité et trahison, furie, jalousie, crimes, suicides et même quelques orgasmes, que j'ai essayé de recenser pour constituer une série estivale. Sujet en apparence léger mais, on le verra, qui ne l'est pas tant que cela.

Les six exemples qui me sont venus à l'esprit montrent, comment dire... une belle palette de situations et de traitements de la chose sur le plan musical. Ils ne prétendent pas à l'exhaustivité, et je lance d'ailleurs un appel aux lecteurs érudits qui me font l'amitié de laisser des commentaires pour qu'ils viennent compléter la liste.

Commençons par le premier, et sans doute le plus célèbre des orgasmes musicaux, celui du Chevalier à la Rose.

Nous sommes à Vienne, sous le règne de Marie-Thérèse. La Maréchale von Werdenberg profite de l'absence de son mari pour passer la nuit avec son jeune amant, Octavian. Le rideau étant toujours fermé, le prélude orchestral peint sans masque ce que la scène ne peut montrer. Tout y est : les vigoureux coups de reins de l'adolescent impétueux et sans doute encore un peu maladroit (fanfare de cors), le suave abandon d'une femme épanouie qui connaît son sujet (violons), la jouissance finale des amants, les corps qui retombent, et même le chant des oiseaux au petit matin (bois).




Après l'orgasme orchestral du Chevalier à la rose, une autre page très célèbre, la mort d'Isolde.

Melot, le vassal du Roi Marke, a mortellement blessé Tristan qui, veillé par Kurwenal, s’éteint lentement, souffrant aussi de l’absence d’Isolde. Lorsque la princesse arrive, il est trop tard, Tristan expire dans ses bras. Seule, dans la nuit, Isolde rejoint Tristan et meurt d'amour.

Mild und leise, doux et serein, comme il sourit chante-t-elle en contemplant le corps sans vie de son amant. Tristan est là, contre elle, déjà mort. Elle le regarde. Elle lui parle comme s'il était encore vivant et revit, dans une extase ultime, l’amour qu’il lui donna et lui fît.

  

Après la Liebestod d'Isolde, l'épectase d'un moine submergé par une poussée de lubricité, mise en musique dans Thaïs par un Massenet plus voluptueux que jamais.

Nous sommes en Orient, aux premiers temps de la chrétienté. Un moine sybarite, Athanaël, persuade Thaïs, une prostituée insolente, de renoncer à ses débauches pour le suivre sur la voie de l’ascèse. Sans que l’on comprenne vraiment pourquoi, Thaïs se laisse convaincre, revêt la robe de bure et le cilice et suit Athanaël dans le désert.

Mais l'excursion de transforme rapidement en calvaire. Presque morte de soif, épuisée, les pieds ensanglantés, la pauvre Thaïs s'effondre.

A la vue des petits pieds blessés, Athanaël est soudain submergé par une violente poussée hormonale ; il renie toute ses convictions et presse Thaïs de lui céder mais elle refuse. De plus en plus excité, le moine insiste, insiste, mais son cœur finit par lâcher et il s'effondre sur les petits pieds meurtris.




Opéra du compositeur polonais Karol Szymanowski, écrit en 1924, Le Roi Roger est une oeuvre étrange et fascinante, qui se déroule dans une Sicile médiévale idéalisée par la coexistence pacifique des pensées latine, grecque, et arabe.

Un jeune berger, accusé de prêcher une nouvelle hérésie, est présenté devant le roi Roger et son épouse. Mais au lieu de suivre l'avis de ses conseillers et de l’envoyer au bûcher, le roi tombe sous son charme, subjugué par sa beauté et la douceur de sa voix.



Les cuivres se déchaînent et martèlent des rythmes de beuverie, d’orgasme et de crime. C’est immoral, plein de chairs flasques, de visages bouffis par l’alcool et de fureur vaginale inassouvie. Ça vous remue les tripes et les oreilles, ce n’est pas franchement beau mais terriblement efficace.

Quelque part entre Tarantino et Affreux, sales et méchants, c'est Lady Macbeth de Mzensk, l'opéra de Chostakovitch.



Une nuit de mai, Sœur Susanna surprend dans le jardin du couvent le jardinier en train de besogner la servante. Fascinée par le spectacle et fortement émoustillée, elle est rejointe par une autre religieuse, qui la met en garde contre ses pulsions et lui raconte qu'il y a 40 ans, une sœur fût emmurée vivante après avoir été surprise à poil dans la chapelle en train d'enlacer le grand crucifix de l'autel. Incident à l'issue duquel la mère supérieure décida de mettre un linge sur les reins du Christ...

Loin de calmer Susanna, cette histoire décuple son envie de sexe. Elle enlève sa robe de bure, ôte le linge qui entoure les reins de Jésus, l'enlace et se frotte avec ardeur contre lui. La cloche de l'angélus retentit, les nonnes entrent dans la chapelle, découvrent Susanna, poussent un cri d'horreur, lui demandent d'arrêter et de venir se confesser. En plein orgasme, Susanna éclate de rire et les envoie balader. Les nonnes se signent, la maudissent au cri de Satan, le rideau tombe.

Avec Sancta Susanna, de Paul Hindemith, on atteint un sommet.


vendredi 21 août 2015

Huguette Tourangeau

Une très grande chanteuse, assez mal connue, notamment en France, en raison d'une discographie peu abondante et, surtout, d'une carrière qui s'est beaucoup déroulée dans l'ombre écrasante de la Sutherland.

Née en 1940, Huguette Tourangeau vit et enseigne le chant à Montréal au terme d'une carrière discrète mais très bien remplie.

Entrée à 18 ans au Conservatoire de musique de Montréal, Huguette Tourangeau débute sur scène comme soliste, dans les Vêpres de la Vierge de Monteverdi. 
  
Au début de 1964, elle tient le rôle de Mercedes dans Carmen, sous la direction de Zubin Mehta. L'été de la même année, elle chante Cherubino au Festival de Stratford, puis, en 1965 et 1966, le rôle titre de Carmen dans 56 villes d'Amérique du Nord.

Huguette Tourangeau va par la suite chanter et enregistrer plusieurs rôles aux côtés de Joan Sutherland, sous la baguette de Richard Bonynge, notamment Elisabetta de Maria Stuarda et Adalgisa de Norma. Des gravures qui restent toutes de référence.

Le 28 novembre 1973, elle fait ses débuts au Met dans Nicklaus (Les Contes d'Hoffmann) et triomphe un an plus tard, aux côtés de la Sutherland, lors de la saison inaugurale de l'Opéra de Sydney.

Puissante et flexible, la voix de Tourangeau s'adapte à la totalité du répertoire pour mezzo-soprano, des vocalises rossiniennes au mezzo lyrique des héroïnes de l'opéra allemand et français. 

Écoutons-là ici, dans le finale d'un opéra peu connu de Massenet, Thérèse :

vendredi 14 août 2015

Espana

Madrid, Plaza Mayor - Photo Jefopera
Les pays du Maghreb étant de moins en moins fréquentables, la Grèce, et surtout l'Espagne, redeviennent les destinations favorites des vacanciers européens. Comme un retour aux années 60, 70, époque où l'on descendait "faire l'Espagne", ou rêvait de le faire.

Longtemps prisonnier de contraintes d'autant plus lourdes que je me les étais souvent imposées moi-même, je voyais parfois plusieurs années s’écouler sans perspective de voyage. Ce qui provoquait de longs moments de tristesse résignée que je combattais, peu efficacement certes mais je n’avais guère que ce remède, par des visites régulières chez les agents de voyage. Privilégiant une heure creuse, je m’installai chez eux pour les bombarder de questions sur les destinations les plus variées, faisant espérer des achats de prestations -qui n’auraient bien sûr jamais lieu- avant de faire main basse sur leur stock de catalogues touristiques.

Aussi vite et sans doute bien mieux que par le truchement de certaines substances, je m’envolai alors sur les ailes de ces brochures pour quelques heures de rêve. Il y avait surtout de celles de la FRAM, qui concernaient pour la plupart des séjours en Espagne. Je regardai d’abord les programmes de circuits et les excursions à la journée, dont les intitulés ouvraient des perspectives d’aventures extrêmement excitantes. Je me souviens notamment d'une « croisière pirate avec repas sur l’île préparé par les pêcheurs » qui me semblait aussi fabuleuse qu’un tour du monde en ballon ou un voyage dans la lune.

Après avoir épuisé les charmes des excursions et autres croisières pirates, je me mettais alors à la recherche d’une auberge. Le catalogue en proposait des dizaines, du modeste au luxueux. A chaque page son hôtel, et à chaque hôtel son petit pavé « vérité », un avis en quelques mots qui se voulait un conseil objectif et désintéressé, comme ceux que l’on peut lire dans le Guide du Routard. 

Le rédacteur du catalogue avait un peu de mal à se renouveler, et au fil des pages, s’égrenait un chapelet de mentions plates telles que « situation idéale, à deux pas de la plage, pour cet hôtel récemment refait et confortable ». Celles que je préférais concernaient le personnel, notamment une, qui, je ne sais pourquoi, est restée gravée dans ma mémoire aussi solidement que la croisière pirate.

L’avis vérité évoquait un hôtel assez banal, mais animé par un certain M. Gonzalez, dont la « direction bienveillante et attentive donnait à chaque client l’impression d’être un hôte privilégié ». Alors, peut-être parce que je venais de voir Mort à Venise au cinéma, j’imaginais un vieux palace en bord de mer, dirigé par un monsieur moustachu un peu replet, tiré à quatre épingles, appelant ses clients par leurs noms et venant chaque matin les saluer dans la salle de petit déjeuner. 

Un jour, le rêve se réalisa, et ma mère m’emmena sur la Costa Brava, dans une station improbable, Lloret de Mar. Il n’y eût pas plus de croisière pirate que de directeur moustachu mais une vision fugitive échappée de Visconti, qui me poursuivit des années durant, et me fit presque regretter les soirées au lit avec les catalogues. Enfin, là n'est pas le sujet.

Bien des années plus tard, sonna enfin l’Heure espagnole : je vendis à peu près tout ce que je possédais, vieux meubles, livres, gravures poussiéreuses, et même une vilaine collection de cravates, me mît en poche une bonne liasse de billets, dont le premier usage fût d’acheter un blouson de cuir noir, un jean neuf et un aller-retour en train pour Madrid. Encore une expérience improbable, cette nuit dans le Talgo, à picoler, rire et danser avec des américaines en vadrouille et le jeune ingénieur espagnol qui partageait mon compartiment couchette.

Difficile aussi d’oublier cet après-midi de juin à lézarder autour de la piscine, au sommet d’un Novotel des faubourgs de la ville, avant de goûter ce qu’il restait de movida dans les vieilles rues de Chueca.

Le lendemain, comme le Prado était fermé, je fis jusqu’à l’épuisement une longue et belle promenade dans les rues Madrid, au Retiro puis au Jardin botanique, attrapant de justesse le Talgo qui me ramena à Paris, satisfait, comblé, mais sans doute pas rassasié d’Espagne.


samedi 1 août 2015

Jon Vickers

Il y a quelques semaines, nous apprenions le décès de Jon Vickers. Il était âgé de 88 ans.

Avec Jon Vickers s’est éteint l’un des chanteurs les plus charismatiques du XXe siècle. Enée magistral, magnifique Tristan, Otello légendaire, Peter Grimes inégalé, le Canadien a dominé de sa haute stature la scène lyrique pendant plus de trente ans. 

Sa voix, immédiatement reconnaissable (on lui reprochera sur le tard son timbre un peu nasal) possède une densité impressionnante sur toute la tessiture et une couleur naturellement dramatique. Doté d’une puissance hors du commun mais capable de nuances extrêmement raffinées, véritable bête de scène, Vickers aimait à pousser ses rôles jusque dans leurs retranchements psychologiques (Marie-Aude Roux, Le Monde du 13 juillet 2015).

Né en 1926 au Canada, à Prince Albert, dans le Saskatchewan, Jon Vickers fit ses débuts comme enfant de chœur, avant d’obtenir, à 23 ans, une bourse d’étude au Conservatoire royal de musique de Toronto. Repéré par David Webster, directeur du Royal Opera House de Londres, il est engagé et débute en 1957 dans le rôle de Don José, avant de triompher quelques mois plus tard dans Les Troyens.

Dès 1958, il chante Siegmund dans La Walkyrie, sous la direction de Knappertsbusch. En novembre de la même année il se retrouve auprès de Maria Callas, à Dallas, pour deux représentations électrisantes de la Medea de Cherubini.

Suit une liste impressionnante de triomphes, pendant 30 ans, dans d’inoubliables incarnations de Florestan, Otello, Radames, Samson, Peter Grimes et bien d’autres.

Karajan appréciait beaucoup Jon Vickers. Il l’invita pour la première fois au festival de Salzbourg en 1966, puis fit avec lui plusieurs enregistrements et films d’opéras, Carmen et Otello notamment.

Réfractaire aux interviews, toujours soucieux de préserver son intimité familiale, Jon Vickers était aussi très croyant. On dit qu'il refusa de chanter Tannhäuser et Siegfried car il jugeait les rôles titres "trop païens". Une histoire sans doute unique dans les annales de l'art lyrique.

Avec Otto Klemperer, le Philarmonia et Christa Ludwig, il a gravé en 1962 un sublime Fidelio, que The Telegraph n’a pas hésité à proclamer « plus bel enregistrement lyrique de l’histoire du disque ».

Je ne sais pas si on peut aller jusque là, mais c'est effectivement superbe :


dimanche 19 juillet 2015

Orgasmes à l'opéra : Sancta Susanna (6/6)

Une nuit de mai, Soeur Susanna surprend dans le jardin du couvent le jardinier en train de besogner la servante.

Fascinée par le spectacle et fortement émoustillée, elle est rejointe par une autre religieuse, qui la met en garde contre ses pulsions et lui raconte qu'il y a 40 ans, une sœur fût emmurée vivante après avoir été surprise à poil dans la chapelle en train d'enlacer le grand crucifix de l'autel. Incident à l'issue duquel la mère supérieure décida de mettre un linge sur les reins du Christ...
  
Loin de calmer Susanna, cette histoire décuple son envie de sexe. Elle enlève sa robe de bure, ôte le linge qui entoure les reins de Jésus, l'enlace et se frotte avec ardeur contre lui. La cloche de l'angélus retentit, les nonnes entrent dans la chapelle, découvrent Susanna, poussent un cri d'horreur, lui demandent d'arrêter et de venir se confesser. En plein orgasme, Susanna éclate de rire et les envoie balader. Les nonnes se signent, la maudissent au cri de Satan ! et le rideau tombe.
  
Avec Sancta Susanna, on atteint un sommet.
 
Composé en deux semaines en janvier et février 1921 par Paul Hindemith, sur un livret d'August Stramm, il a été créé le 26 mars 1922 à l'Operhaus de Francfort.

L'œuvre est la troisième d'un triptyque d'opéras en un acte, tous influencés par l'expressionnisme -les deux premiers étant Mörder, Hoffnung der Frauen et Das Nusch-Nuschi.

Le chef d'orchestre Fritz Busch qui dirigea à Stuttgart, en 1921, les créations des deux premières parties du triptyque, refusa pourtant de diriger Sancta Susanna, pour des "raisons morales". Le triptyque ne put donc être joué en entier que l'année suivante à Francfort.
 
Le public réserva un accueil chaleureux à l'œuvre, mais les instances de l'Église protestèrent et firent interdire les représentations pendant la semaine sainte. Est-ce la raison pour laquelle on ne trouve que peu d'informations sur Sancta Susanna ? Le prolifique Kaminski ne le cite même pas dans ses 1 001 opéras.
  
Fort heureusement, l'opéra a été récemment produit à Lyon et programmé sur Mezzo. Je guette la prochaine rediffusion.
  

mercredi 15 juillet 2015

Orgasmes à l'opéra : Lady Macbeth de Mzensk (5/6)

Les cuivres se déchaînent et martèlent des rythmes de beuverie, d’orgasme et de crime. C’est immoral, plein de chairs flasques, de visages bouffis par l’alcool et de fureur vaginale inassouvie. 

Ça vous remue les tripes et les oreilles, ce n’est pas franchement beau mais terriblement efficace. Quelque part entre Tarantino et Affreux, sales et méchants, c'est Lady Macbeth de Mzensk, l'opéra de Chostakovitch.

Pour résumer rapidement l'affaire, on pourrait dire que c'est l'histoire d'une femme délaissée par son mari impuissant, qui se donne sur scène à un vigoureux ouvrier, puis empoisonne son beau-père trop collant avec un plat de champignons assaisonnés à la mort-aux-rats. Une histoire d'une rare élégance.

Bien reçue des critiques, des dignitaires du parti et du public, Lady Macbeth de Mzensk déplut cependant beaucoup à Staline, et faillit signer l'arrêt de mort du compositeur. Un article non signé de la Pravda du 28 janvier 1936, intitulé Le chaos remplace la musique qualifia l'opéra de flot de sons intentionnellement discordants et confus, montrant sur scène le naturalisme le plus grossier.

Engagé dans une promotion de la famille soviétique, Staline aurait été notamment choqué par la scène de sexe représentée sur scène.

Pourtant, le projet initial de Chostakovitch était d'écrire une trilogie consacrée au sort de la femme russe, à différentes époques. Katerina Ismaïlova, la Lady Macbeth du premier opéra de la série, devait représenter la femme du XIXe siècle vivant sous la tyrannie des tsars et d'une société fortement patriarcale, tandis que le dernier volet de la trilogie devait être un hymne à la femme soviétique. Mais les déboires que rencontra l'opéra condamnèrent définitivement le projet.
  


dimanche 5 juillet 2015

Orgasmes à l'opéra : Le Roi Roger (4/6)

Opéra du compositeur polonais Karol Szymanowski, écrit en 1924, Le Roi Roger est une oeuvre étrange et fascinante, qui se déroule dans une Sicile médiévale idéalisée par la coexistence pacifique des pensées latine, grecque, et arabe. 

Un jeune berger, accusé de prêcher une nouvelle hérésie, est présenté devant le roi Roger et son épouse. Mais au lieu de suivre l'avis de ses conseillers et de l’envoyer au bûcher, le roi tombe sous son charme, subjugué par sa beauté et la douceur de sa voix. 

Le Roi Roger est l'histoire d'un désir refoulé, combattu, mais au final victorieux : au dernier acte, en effet, le berger prend le roi par la main et l'entraîne dans une furieuse bacchanale avec des satyres et des danseurs de Dyonisos.
   
Si rien n’est dit ouvertement, tout est habilement suggéré par la musique : la passion qui dévore le roi est dépeinte par les tristes mélopées du hautbois, les pleurs des violons et les caresses des harpes. Les charmes sensuels du berger passent quant à eux par les registres aigus des violons. Et il n'est pas difficile d'imaginer ce qu'évoquent les puissants accords rythmés de la danse dyonisiaque de la fin.
  
Mais les choses ne s'arrêtent pas au plaisir final et c'est ce qui est peut-être le plus intéressant. Une fois satisfait, libéré du désir qui le rongeait, le roi se retrouve seul dans la lumière du soleil naissant, transfiguré par l’expérience qu’il vient de surmonter en parvenant à concilier les deux principes opposés, le dionysiaque et l’apollinien. Le dernier accord retentit, le rideau tombe.

Les trois actes, qui correspondent chacun à l'une des trois cultures présentes en Sicile, sont autant d'étapes du parcours spirituel du roi Roger : né et élevé dans une chrétienté qui réprime le corps et la sexualité (acte 1 "byzantin"), le roi commence à s'ouvrir à la sensualité en succombant aux charmes du jeune berger arabe (acte 2 "arabe") avant de trouver son accomplissement final dans une contemplation païenne du soleil (acte 3 "grec").

Szymanowski est né en Ukraine en 1882, dans une famille érudite et artiste. De 1908 à 1914, il séjourne en Italie, en Sicile et en Afrique du Nord, voyages au cours desquels, comme Gide et bien d’autres, il découvre l’amour charnel dans les bras d’éphèbes au teint cuivré, révisant par là-même ses croyances et ses valeurs.

Ces voyages l'influenceront dans l'écriture de plusieurs de ses œuvres, notamment sa troisième symphonie intitulée Chant de la nuit et plusieurs cycles de mélodies Chants d’amour de Hafiz, Chants de la princesse de contes de fées et Chants du muezzin fou.

Le Roi Roger reste toutefois son oeuvre la plus célèbre.
  

mercredi 1 juillet 2015

Orgasmes à l'opéra : Thaïs (3/6)

Après la Liebestod d'Isolde, l'épectase d'un moine submergé par une poussée de lubricité.

Nous sommes en Orient, aux premiers temps de la chrétienté. Un moine sybarite, Athanaël, persuade Thaïs, une prostituée insolente, de renoncer à ses débauches pour le suivre sur la voie de l’ascèse. Sans que l’on comprenne vraiment pourquoi, Thaïs se laisse convaincre, revêt la robe de bure et le cilice et suit Athanaël dans le désert. 

Mais l'excursion de transforme rapidement en calvaire. Presque morte de soif, épuisée, les pieds ensanglantés, la pauvre Thaïs s'effondre.

A la vue des petits pieds blessés, Athanaël est soudain submergé par une violente poussée hormonale, renie toute ses convictions et presse Thaïs de lui céder mais elle refuse. De plus en plus excité, le moine insiste, insiste, son cœur finit par lâcher et il s'effondre sur les petits pieds meurtris.
  
Les allusions étaient tellement directes que les critiques de l'époque n'eurent aucune peine à les décrypter :

Milhaud, de la Gazette de France, écrit : La muse de M. Massenet est une femme étrange, parée et fardée à outrance, au regard doux et suspect, exhalant de dangereux parfums, dont le rire se mouille de larmes et dont les larmes n'ont rien de sincère ; une charmeuse à qui l'on résiste péniblement mais que sagement l'on redoute, une hystérique dont les transports restent gracieux, une amoureuse dont les tressaillements sont des frissons de fièvre et dont le chant de volupté semble inspiré par le délire morbide ou le torturant cauchemar.

L'abbé Bethléem, le Savonarole de la IIIème république qui fit les délices des adolescents de l'époque en publiant une liste de mauvaises lectures (qui comprenait Le Journal de Mickey et Les Pieds nickelés....), disait que la musique de Thaïs se révèle extrêmement voluptueuse, parlant plus aux sens qu'à l'âme, et bien faite pour éveiller en nous les mauvaises langueurs.

Laissons le mot de la fin au regretté Eugène de Solenière : Spécialiste des excitements, peut-être inventera-t-il de nouvelles ivresses, peut-être (lui qui plus que tout autre légitima l'axiome que la musique est une masturbation de l'oreille) saura-t-il accoupler les sons et violer les harmonies de si neuve manière, de si persuasive façon, qu'il en naîtra un inconnu de jouissance, le je ne sais quoi d'un Kama-Soutra quintessencié.

A défaut de "Kama-Soutra quintessencié", laissons le duo final masturber doucement nos oreilles.
  

mercredi 24 juin 2015

Orgasmes à l'opéra : Tristan et Isolde (2/6)

Rogelio de Egusquiza, Tristan et Isolde
Après l'orgasme orchestral du Chevalier à la rose, une autre page très célèbre, la mort d'Isolde.

Melot, le vassal du Roi Marke, a mortellement blessé Tristan qui, veillé par Kurwenal, s’éteint lentement, souffrant aussi de l’absence d’Isolde. Lorsque la princesse arrive, il est trop tard, Tristan expire dans ses bras. Seule, dans la nuit, Isolde rejoint Tristan et meurt d'amour.

Mild und leise, doux et serein, comme il sourit chante-t-elle en contemplant le corps sans vie de son amant. Tristan est là, contre elle, déjà mort. Elle le regarde. Elle lui parle comme s'il était encore vivant et revit, dans une extase ultime, l’amour qu’il lui donna et lui fît.

La tension chromatique accumulée dans l'oeuvre va enfin se résoudre. Quand le repos s’installe, avec l’ultime accord de si majeur, Isolde connaît la joie suprême et son dernier instant de vie éclot en un paroxysme d’existence, de sensualité et d'amour.

Je me souviens d’un film, sorti en 1987 sans aucun succès, qui s’appelait Aria. C'est ce que l’on appelait dans les années 60 un "film à sketchs". 10 courts métrages, réalisés chacun par un metteur en scène différent, avec pour point commun d’utiliser tous une musique d'opéra. L'un d'entre eux m'avait bien plus marqué que les autres, celui de Franck Roddam, qui suivait les derniers instants d’un jeune couple, sur la route de Las Vegas jusqu’à leur chambre d'hôtel, dans laquelle, sur la musique de la Liebestod, ils s’ouvraient les veines après avoir fait l'amour. 
  

samedi 20 juin 2015

Orgasmes à l'opéra : Le Chevalier à la rose (1/6)

Miroir unique de la vie et de ses passions, l'opéra nous montre à peu près tous les affres de l'existence humaine, amour et haine, fidélité et trahison, furie, jalousie, crimes, suicides, et même quelques orgasmes, que j'ai essayé de recenser pour constituer une série estivale. Sujet en apparence léger mais, on le verra, qui ne l'est pas tant que cela.
  
Les six exemples qui me sont venus à l'esprit montrent, comment dire... une belle palette de situations et de traitements de la chose sur le plan musical. Ils ne prétendent pas à l'exhaustivité, et je lance d'ailleurs un appel aux lecteurs érudits qui me font l'amitié de laisser des commentaires pour qu'ils viennent compléter la liste.
  
Commençons par le premier, et sans doute le plus célèbre des orgasmes musicaux, celui du Chevalier à la Rose. 
  
Nous sommes à Vienne, sous le règne de Marie-Thérèse. La Maréchale von Werdenberg profite de l'absence de son mari pour passer la nuit avec son jeune amant, Octavian. Le rideau étant toujours fermé, le prélude orchestral peint sans masque ce que la scène ne peut montrer. Tout y est : les vigoureux coups de reins de l'adolescent impétueux et sans doute encore un peu maladroit (fanfare de cors), le suave abandon d'une femme épanouie qui connaît son sujet (violons), la jouissance finale des amants, les corps qui retombent, et même le chant des oiseaux au petit matin (bois).
  

samedi 13 juin 2015

Le Roi Arthus, enfin à l'Opéra de Paris

Le Roi Arthus, Opéra de Paris
Enfin, Le Roi Arthus vient d’entrer au répertoire de l’Opéra de Paris ! Plus d’un siècle après sa composition et sa création posthume, en 1903, au Théâtre de La Monnaie à Bruxelles.

Élève de Massenet et disciple de Franck, Chausson travailla sans relâche à son unique opéra pendant sept ans, de 1888 à 1894. Comme tous les compositeurs de sa génération, il était fortement marqué par la présence de Wagner, tiraillé entre fascination et rejet : Il y a, explique-t-il, cet affreux Wagner qui me bouche toutes les voies. Je me fais l’effet d’une fourmi qui rencontre une grosse pierre glissante sur son chemin. Il faut faire mille détours avant de trouver un passage. J’en suis là. Je cherche. J’ai même de la patience et quelque peu d’espérance.

Cette présence écrasante, étouffante, aurait, selon certains historiens de la musique, plus ou moins empêché Chausson de développer une écriture originale. Et l'on a longtemps qualifié Le Roi Arthus d’opéra wagnérien. Ce qui me paraît un peu rapide.

Déjà, je n’ai pas vraiment perçu de leitmotivs. Il faut dire que je découvrais entièrement l’opéra, et qu’il est difficile de percevoir et a fortiori de mémoriser avec précision les motifs thématiques lors d'une première écoute. D’autant que Le Roi Arthus ne compte pas de passages ou d’airs mémorables. L’œuvre s’apparentant davantage à un ample poème lyrique, un flux continu, comme un fleuve puissant, éclairé de mille lumières et constamment agité de puissants grondements.

Le sujet qui domine est la tristesse d’un roi qui assiste, impuissant, à l’effondrement de ce qu’il a bâti. Ce qui fait l’originalité et la subtilité du livret (que Chausson a écrit lui-même) est qu’Arthus paraît en fait beaucoup plus affligé par la déliquescence de la Table ronde que par l’infidélité de sa femme et la trahison de son meilleur compagnon. Nous ne sommes pas dans un drame romantique de la jalousie et de l’infidélité, bien sûr, et l'on pense tout de suite à Parsifal. Mais doit-on pour autant qualifier de wagnérien tout ce qui attrait aux légendes des chevaliers de la Table ronde ? Tout cela est, me semble-t-il, bien plus proche du symbolisme de Maeterlinck et de Pelléas.

On ne peut nier non plus les accents tristaniens de la scène d’amour du premier acte, entre Lancelot et Guenièvre, mais la prosodie de la langue française et, surtout, la façon dont Chausson harmonise et orchestre sa musique n’ont plus vraiment grand-chose de germanique. Certes opulente, l'orchestration est surtout marquée par une très belle transparence des couleurs sonores, notamment à travers une mise en valeur des bois et la présence, tout au long de la partition, de superbes solos instrumentaux. En réalité, elle m’a surtout paru s’inscrire dans l’esthétique orchestrale bien française de Fauré, Charpentier, Massenet et Debussy.

Alors, ce spectacle ?

Evacuons pour commencer l’histoire de la mise en scène de Graham Vick, huée sur scène et incendiée dans la presse spécialisée. Plus que la transposition temporelle incertaine et la laideur affligeante des décors et des costumes (malheureusement, on finit par y être habitué), c’est surtout l’absence d'idée et l'indigence du jeu d’acteurs qui m’ont gêné. Même si Le Roi Arthus est une œuvre assez statique et intérieure, il était bien triste de voir ces pauvres chanteurs errer sur le plateau en ne sachant, la plupart du temps, que faire de leur carcasse.

Mais fort heureusement, le niveau exceptionnel et l’engagement des interprètes fît de ce Roi Arthus, que tout le monde attendait avec impatience, une très belle réussite, et sans doute l'un des moments forts de la saison.

A la tête d’un orchestre de l’Opéra de Paris toujours en grande forme, Jordan a donné une lecture d’une grande finesse, à la fois suave et ciselée, veillant en permanence, et c’était  loin d’être évident, à ne pas couvrir des voix. Et quelles voix !

Roberto Alagna (Lancelot), lumineux, séduisant, d’une clarté d’expression toujours impeccable, Sophie Koch campant une Genièvre de grande tenue, donnant tout et compensant une articulation parfois incertaine par des capacités techniques et une beauté de timbre admirables, Thomas Hampson, qui apporte à son Arthus les fruits d’une capacité d’introspection et d’une intelligence musicale que très peu de chanteurs peuvent porter à ce niveau de subtilité.

Et puis, tous les autres, que je ne me résous pas à qualifier de « seconds rôles » tant leur présence sur scène a marqué le spectacle : Cyrille Dubois (le laboureur), Alexandre Duhamel (Mordred), François Lis (Allan) et surtout le jeune Stanislas de Barbeyrac, au timbre radieux et au jeu bouleversant dans le rôle de Lyonnel, l’écuyer fidèle. Il est certain que celui-là, nous le reverrons très bientôt en haut de l’affiche.

Sans oublier bien sûr l’excellent Peter Sidhom, que l’on voit apparaître à la fin du deuxième acte, dans le personnage de Merlin. Merlin, qu'Arthus appelle sans cesse à son secours et sans qui il semble perdu. Merlin, qui vient lui expliquer, avec la douceur d’une mère, que le monde qu’il a construit est en train de sombrer, que lui-même va périr et que personne ne peut plus rien y faire. Une scène bouleversante, l'un des grands moments de cet opéra somptueux que j'ai hâte d'écouter et de réécouter.

Au cours d’une récente interview, Philippe Jordan a rappelé avec émotion que son père, Armin Jordan, avait été le premier à enregistrer Le Roi Arthus. La boucle est donc désormais bouclée.