samedi 29 mars 2014

Paris (Un tour du monde en musique 6 / 14)

Ecrit à la toute fin du XIXème siècle, le poème symphonique Paris, The song of a great city, est la première grande page d'orchestre d'un compositeur anglais quasiment inconnu en France, Frederick Delius.

Il naît le 29 janvier 1862, à Bradford, dans une famille marchande prospère. Son père le destine à la reprise de ses affaires mais toutes ses tentatives échouent devant le peu d’appétence du jeune homme pour le négoce.

Frederick est envoyé comme représentant en France, mais il passe son temps en excursions sur la Côte d'Azur, dépense plus que de raison et coule le commerce. Excédé, son père l'expédie gérer une plantation d'orangers en Floride. Frederick ne s'intéresse pas plus aux oranges qu'au négoce et il rentre en Europe en 1886.

Il décide alors de partir en Allemagne, le pays de ses ancêtres, étudier la musique au conservatoire de Leipzig. Un centre musical de premier plan où le souvenir de Bach, Mendelssohn et Schumann reste très vivant. Brahms, Tchaïkovsky, Mahler et bien d'autres sont tous venus en effet au Gewandhaus diriger leurs symphonies. Et c'est là que Delius rencontre Grieg, qui l'encourage chaleureusement dans sa vocation, après avoir entendu sa Florida suite, une de ses toutes premières œuvres, inspirée des mélodies qu'il a entendues dans les plantations américaines. Lors d'un dîner à Londres en avril 1888, Grieg réussit même à convaincre Delius père que l’avenir de son fils est dans la musique et non dans le commerce. 

Enfin libre ! Delius quitte Leipzig en 1888 pour Paris, où il est accueilli et pris en charge par son oncle Theodore. Il se lie d'amitié avec de nombreux écrivains et artistes, dont August Strindberg, Edvard Munch et Paul Gauguin. La biographe de Delius, Diana McVeagh, parle d'un Delius attrayant, chaleureux, spontané et amoureux... tellement amoureux qu'il en chope la syphilis. Sur le plan musical, les années parisiennes de Delius sont très productives : un poème symphonique Paa Vidderne, l'ouverture fantaisie Over the Hills and Far Away, les variations orchestrales Appalachia et un opéra, The Magic Fountain.

En 1897 il rencontre Jelka Rosen, une jeune artiste allemande, amie d'Auguste Rodin, qui vient d'acheter une maison à Grez-sur-Loing, en Seine-et-Marne. Le compositeur emménage avec elle et ils se marient en 1903. Mais après 1918, Delius commence à souffrir des effets de la syphilis : il devient peu à peu paralysé et aveugle et ne réussit à terminer ses dernières partitions qu'avec l’aide d’un copiste. Il meurt à Grez-sur-Loing la 10 juin 1934.

Mais revenons à notre poème symphonique.

Ce tableau assez long (presque 25 minutes), sous-titré "nocturne", ne déroule pas de programme ni de contenu narratif précis mais propose une succession d'ambiances sonores contrastées, orchestrées avec habileté.

Le musicologue Philip Heseltine écrit : pour Delius, Paris n'est pas seulement une ville de France, une place à part dont la vie collective doit être étudiée objectivement, un peu comme un entomologiste étudierait un nid de fourmis ; c'est un coin de son âme. Dans ses esquisses, le compositeur a noté sur les partitions plusieurs commentaires, tels que ville mystérieuse, ville des plaisirs -il connaissait le sujet- ou de la musique et des joyeuses danses.

Les premières mesures peignent une ambiance empreinte de mystère, la brume sur la Seine, une aurore épaisse, humide et un peu inquiétante. Suit un passage plus agité, puis une mélodie assez suave énoncée aux cordes : c'est Paris, la ville des amoureux. Surgissent ensuite quelques rythmes enjoués et rengaines de cabaret, lancés par les cuivres et les percussions. On entend aussi, au fil de l'oeuvre, des petits solos de violon qui rappellent un peu la musique de Richard Strauss. Un compositeur qui ne rendait d'ailleurs pas à Delius l'admiration que celui-ci lui portait : on raconte qu'un jour, alors que Delius lui proposait de diriger Paris, Strauss répondit qu'il n'en ferait rien, trouvant le développement symphonique de cette imitation de Charpentier trop maigre.

La première de Paris fût donnée à Elberfeld, en Allemagne, le 14 décembre 1901. La presse locale, qui s'attendait à du french cancan, ne fût pas vraiment emballée et accusa la compositeur d'avoir mis les spectateurs dans un bus pour les conduire d'un lieu nocturne parisien à un autre, sans laisser entendre les mélodies harmonieuses des cabarets. Certes, ce n'est pas du Offenbach, mais c'est tant mieux.

mercredi 26 mars 2014

Dans le jardin d'un monastère (Un tour du monde en musique 5 / 14)

Après la joyeuse pagaille du marché persan, allons nous reposer Dans le jardin d'un monastère.

Composé en 1915, c'est un hymne au printemps dont le compositeur donne l’argument : le premier thème, chaleureux, représente la tranquillité d’un jardin de monastère où, sur fond de chants d’oiseaux, un jeune poète songe à sa vie et à ses chagrins. Ses rêveries s’expriment au travers d’un deuxième thème plus sombre et plus agité. On entend au loin des moines chanter le Kyrie eleison, puis le thème initial revient, encore plus réconfortant et consolateur. La psalmodie des moines résonne une dernière fois, gagnant en intensité et amène à une conclusion rayonnante d’exaltation.

De quel monastère a pu s'inspirer Ketelbey ? Lui seul le savait, et ce n'est même pas certain, car j'ai l'impression qu'il s'agit, non d'un lieu déterminé, mais plutôt de l'idée d'un jardin de monastère, un lieu imaginaire, rêvé, un peu comme la maison que dessinent les enfants à l'école, et qui est rarement celle où ils habitent.

Il y a comme cela un quartier de Venise qui n'existe que dans ma tête. Je ne l'ai ni imaginé ni dessiné mais il est venu à moi, une nuit, dans un rêve. Un quartier avec ses ruelles, ses canaux, ses palais et ses églises, un quartier populaire, ni trop touristique ni trop décati, mais un quartier polisson, impertinent, qui ne vient jamais lorsque je l'appelle le soir en cherchant le sommeil, mais qui s'invite et envahit mes songes lorsque je l'attends le moins. Ce quartier n'est pas le décor du rêve mais son objet, car je ne fais que m'y promener et il ne s'y passe rien. C'est un quartier fragile, qui n'a pas de nom, tout entier construit par les songes et qui s'évanouit aux premières lueurs de l'aube.

Pour évoquer ce jardin de monastère, l'image de San Francesco del Deserto est venue toute seule, sans doute par une association d"idées avec ce quartier imaginaire. Cette petite île, proche de Burano, est bien réelle. Mystérieuse, difficile à rejoindre, elle n'a jamais occupé mes songes mais souvent nourri le rêve bien éveillé d'aller un jour la visiter.

En 1220, alors qu'elle s'appelait alors l'Île des Deux Vignes, Saint François d'Assise (mon saint patron, dont j'ai sans doute hérité l'amour des oiseaux) y aurait fait halte en rentrant de Palestine. En 1228, le propriétaire des lieux fait construire une église, puis lègue l'île à l'Ordre des Franciscains (les Frari).

Jusqu’au début du 19ème siècle, la petite île a presque toujours abrité une communauté monastique, avec des hauts et des bas, liés aux soubresauts de l'histoire. En 1806, Bonaparte la fait transformer en poudrière et le monastère, désaffecté, commence à tomber en ruines. Jusqu'à ce que les Autrichiens, en 1858, cèdent l'île au diocèse de Venise. Les Franciscains s'y réinstallent, entreprennent de grands travaux de restauration et, depuis, y accueillent les visiteurs, retraitants et petits oiseaux.

vendredi 21 mars 2014

Sur un marché persan (Un tour du monde en musique 4 / 14)

Je n'ai pas pu résister au plaisir d'inclure dans ce voyage musical une étape Sur un marché persan. Une pièce très connue d’un compositeur qui l’est beaucoup moins, Albert Ketelbey. 

Ma grand-mère, qui adorait ce morceau et l'appelait malicieusement "sur un marchand percé", mettait le disque les jours où elle « faisait sa poussière ». "Ça me donne de l'entrain" disait-elle, le plumeau à la main, un fichu sur la tête, en esquissant quelques mouvements chaloupés qui valaient leur pesant de loukoums.

Né à Birmingham, en 1875, Albert est un enfant prodigue, qui, à peine âgé de 11 ans, reçoit les félicitations et encouragements d’Edward Elgar après lui avoir joué une sonate pour piano.

Cinq ans plus tard, il est nommé organiste titulaire à l'église Saint John de Wimbledon. Mais la musique religieuse ne semble pas être sa tasse de thé et il laisse assez vite les grandes orgues et la liturgie anglicane pour prendre la direction de l’orchestre d’une compagnie de comédie musicale dans le West End, puis celle du Vaudeville Theater de Londres.

Chef d’orchestre talentueux (il a dirigé le prestigieux Concertgebouw d’Amsterdam), compositeur adroit d’un quintette à vent et piano, d’un quatuor à cordes, de suites orchestrales et d’un opéra-comique (The Wonder Worker, 1900), Ketelbey est cependant passé à la postérité pour ses pièces orchestrales brillantes et exotiques, dont les noms délicieux sont autant d’invitations au voyage : Dans le jardin d’un monastère (1915), Au Clair de la lune (1919), Sur un marché persan (1920), Cloches à travers les champs (1921), Dans le Jardin d’un temple chinois (1923), Le Sanctuaire du cœur (1924), Tambours de la jungle (1926), Dans les eaux bleutées d’Hawaï (1927), L’Egypte mystique (1931)…

Toujours très populaire en Grande-Bretagne, où on a de l’humour, il n’a pas la meilleure réputation au pays de Pierre Boulez. Un critique dont j’ai oublié le nom, et ce n’est peut-être pas plus mal, l’a traité de jardinier paysagiste pour lotissement de banlieue. Encore plus méprisant, le très sérieux Guide Fayard de la musique symphonique ne cite même pas son nom. Et je ne serais pas surpris, si je fréquentais encore les disquaires, de voir ses œuvres remisées au rayon des inclassables, quelque part entre Franck Pourcel, André Rieu et le Rondo veneziano.

Ses pièces sont pourtant irrésistibles. Évocations colorées de l’empire colonial britannique à son apogée, pleines de vie, de rythmes et de belles couleurs orchestrales, elles développent de suaves mélodies, généreuses, un peu dégoulinantes bien sûr et toujours aux limites du bon goût, je l’admets. Mais cette musique franche et décomplexée fait tellement de bien. Les compositeurs d’opérettes -comme Gilbert et Sullivan- et de musiques de film sauront d'ailleurs s’en souvenir.

Créé en 1920, Sur un marché persan évoque la vie animée et foisonnante d'un marché oriental. La musique décrit successivement l'entrée des chameliers et la démarche majestueuse de leurs montures, le chant des mendiants demandant l'aumône (bakshish bakshish Allah, Allah.... il avait tout compris au monde oriental), la danse de la belle princesse, les jongleurs, les charmeurs de serpents, le passage solennel du calife visitant le marché, de nouveau le chant des mendiants, la danse de la princesse et la caravane des chameliers qui s'éloigne, figurant le marché qui se vide peu à peu au soleil couchant.

Ravel, qui avait de l'humour, disait que Sur un marché persan valait bien son Boléro, et avait peut-être même davantage d'idées…


dimanche 16 mars 2014

Concertos en quintettes

Les phrases, au long col sinueux et démesuré, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur départ, bien loin du point où on avait pu espérer qu’atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément – d’un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu’à faire crier –  vous frapper au cœur (Du côté de chez Swann).

Proust pensait peut-être plus aux Nocturnes qu'aux concertos en écrivant cette phrase, mais elle exprime avec tant de justesse l'art de Chopin que je n'ai pu résister au plaisir de commencer cet article en la citant.
 
Les concertos pour piano, deux superbes partitions que je connais bien et ai beaucoup écoutées, mais dont j'ignorais les transcriptions pour piano et quintette à cordes, jusqu'au concert donné il y a quelques semaines au Goethe Institut par la pianiste Hortense Cartier-Bresson, qui présentait son récent enregistrement.
 
La transcription du concerto en mi mineur est jouée pour la première fois en février 1832 dans les salons Pleyel, avec Chopin au piano et le Quatuor Baillot. L'année d'après, une deuxième "réduction" est publiée, cette fois avec quintette à cordes (deux violons, alto, violoncelle et contrebasse). Le second concerto, en fa mineur, devra attendre 1836 pour être à son tour transposé et publié par un éditeur de Leipzig.

Regardées de haut par les puristes, ces transpositions n'ont pourtant longtemps choqué personne, à commencer par les compositeurs eux-mêmes. Ce qui permet de rappeler que du 18ème au début du 20ème siècle, en l'absence de tout moyen de reproduction sonore, la musique symphonique ne pouvait s'introduire que de cette façon dans les foyers et les salons. Et assurer ainsi la promotion et la fortune des compositeurs.

Dans ce très bel enregistrement, Hortense Cartier-Bresson est accompagnée de Pierre Fouchenneret et Julien Gernay (violons), Pablo Schatzmann (alto), Maja Bogdanovitch (violoncelle) et Eckhard Rudolph (contrebasse).

Elle présente ainsi les deux transpositions :

Si la beauté et la richesse d'invention de ces deux concertos écrits par un tout jeune homme - Chopin avait tout juste vingt ans quand il les a composés - n'est plus à démontrer, la transcription pour quintette à cordes et piano proposée dans cet enregistrement permet de les entendre sous un jour différent.

Bien que ces concertos aient une réelle dimension de virtuosité et de bravoure, ils révèlent aussi une facette plus intime mise en relief par cette version proche de la musique de chambre. La force de la musique de Chopin ne réside pas dans la puissance sonore seule, mais dans cet alliage tout à fait particulier entre noblesse, fierté, héroïsme, et une intimité pleine de charme, proche de la confidence, d'une vraie dimension poétique.
 
Cette version pour quintette à cordes avec piano a aussi le mérite d'offrir une grande lisibilité de la partition. Chopin est un maître incontesté de l'ornementation, mais également de l'art des fils invisibles - contrepoint caché - qui relient les notes entre elles. Dans cette version, l'équilibre entre les instruments se fait tout naturellement pour souligner le raffinement d'écriture et les contre-chants si chers à Chopin. de plus, comme chaque instrument est soliste, cela implique une vraie complicité entre les musiciens et facilite la liberté du discours musical.

jeudi 13 mars 2014

Dans les steppes de l'Asie centrale (Un tour du monde en musique 3 / 14)

En 1880, de grandes cérémonies sont organisées pour les 25 années de règne du tsar Alexandre II. C’est à cette occasion que Borodine reçoit la commande d'un poème symphonique. 

Il choisit de composer Dans les steppes de l'Asie centrale, dont l’argument met à l’honneur le pouvoir russe (c'est d'actualité...) et lui permet aussi d’exprimer sa double origine, russe par sa mère et orientale par son père (un prince caucasien).

L'oeuvre, qu'il dédie à Liszt, est l’une de celles qui contribuera le plus à sa notoriété. En voici l'argument :

Dans le silence des steppes sablonneuses retentit le refrain d’une paisible chanson russe. On entend aussi des chants de l’Orient, mélancoliques ; on entend le pas des chevaux et des chameaux qui s’approchent. Une caravane, escortée par des soldats russes, traverse l’immensité du désert. Elle poursuit sans crainte son long voyage, s’abandonnant avec confiance à la garde de la force guerrière. Elle va plus loin, toujours. Les chants des Russes et ceux des indigènes se confondent. Peu à peu ils s’affaiblissent en s’éloignant, et ils finissent par se perdre dans le lointain désert

Borodine construit son poème symphonique en illustrant musicalement quatre éléments principaux de l’argument : l’immensité du désert, les soldats russes, le mouvement de la caravane et les "indigènes". L’ensemble est traité de manière à créer, par un long crescendo decrescendo, le mouvement de rapprochement et d’éloignement de cette caravane qui progresse dans l'immensité du désert.
   
Une longue note tenue dans l'aigu des violons évoque l'immensité de la steppe. Le deuxième thème (les soldats, gardiens de la caravane), au caractère paisible et majestueux, directement issu du folklore russe, est joué par les clarinettes et repris par les cors. Les cordes jouent en pizzicato une marche dont le rythme se répète continuellement : c'est le troisième thème, qui évoque le pas des chevaux et des chameaux, et qui se maintiendra pendant presque toute l'œuvre. Le dernier est un chant oriental assez mélancolique qui fait penser à celui de Scheherazade.

Les thèmes ne sont pas développés mais plutôt repris, d'un pupitre à l'autre, avec des dynamiques différentes ; ils peuvent parfois se superposer mais ne se mélangent jamais.


mardi 11 mars 2014

Le Lac enchanté (Un tour du monde en musique 2 / 14)

Continuons à l'Est, vers la Russie. 

Un lac au milieu d'une forêt, dans les environs de St Petersbourg, a inspiré à Anatoli Liadov un poème symphonique d'une grande originalité.

Fils de Constantin Liadov, maître de chapelle à la Cour de Russie, le compositeur du Lac enchanté a souvent été considéré comme le sixième membre du Groupe des Cinq. Élève de Rimski-Korsakov, il composa d'abord pour le piano, notamment plusieurs Bagatelles, Arabesques et Préludes où l'on retrouve l'influence de Chopin et de Schumann, avant de s'orienter vers la musique symphonique, à travers une symphonie en si mineur et plusieurs poèmes évoquant des légendes russes : Baba-Yaga, Kikimora et Le Lac enchanté (1909), qu'il considérait comme son chef-d'oeuvre.

Sous-titré Scène de conte de fées, le morceau est chargé de visions imprécises, mystérieuses, exprimées avec beaucoup de poésie sonore. Des mélodies, ou plutôt des fragments thématiques, apparaissent au fil de la partition pour s'évanouir aussi vite, sans être développées.
 
Dès les premiers accords arpégés a la harpe, on est capté par cette ambiance étrange, planante, on se demande ou ça va et en fait ça ne va nulle part. Comme le voile de brume qui recouvre à l'aube le lac enchanté, la musique semble en suspension. Par un jeu de métamorphoses harmoniques sophistiquées et une instrumentation raffinée traduisant le frémissement de l'eau (cordes divisées) et le scintillement des étoiles qui s'y reflètent (flûte, célesta, harpes), Liadov créé une musique envoûtante, d'une limpidité impressionniste qui fait souvent penser à Debussy.
 
On ne peut toutefois manquer les citations assez fidèles du petit motif rythmique - qui évoque le bruissement du feuillage - des Murmures de la forêt de Siegfried. Le même motif que l'on retrouve d'ailleurs dans l'introduction orchestrale des Gurre Lieder de Schönberg.
  
Rimski-Korsakov adorait ce poème symphonique qu'il qualifiait de précieux bijou et de pièce d'orfèvrerie musicale. Un bijou qu'on aimerait bien voir plus souvent scintiller au programme des concerts et au catalogue des maisons de disques.


vendredi 7 mars 2014

La Moldau (Un tour du monde en musique 1 / 14)

Allez hop, c'est parti !

Écrite en trois semaines, à la fin de l'année 1874, cette célébrissime partition a fait connaître le nom de Smetana dans le monde entier. Elle s'intègre dans un cycle de six poèmes symphoniques, Ma Patrie, qui évoque l'histoire et les paysages de Bohème, le pays du compositeur.

L'oeuvre est connue sous son nom allemand, La Moldau, mais son nom véritable, en tchèque, est Vltava : c'est la rivière qui traverse Prague et une grande partie de la Bohême avant de rejoindre l'Elbe, dont elle est un affluent.
 
Des premières mesures à l'accord final, l'auditeur s'imagine sans peine sur le pont d'un bateau. De part et d'autre du fleuve, des tableaux et des scènes pittoresque vont s'offrir à lui. Et même quelques frayeurs... Par son aspect descriptif et narratif pleinement assumé, La Moldau est peut-être l'archétype du poème symphonique voyageur. C'est en tout cas le plus connu et sans doute l'un des plus beaux.
  
Le poème commence par un thème ondulant, joué par les flûtes, accompagnées par les pizzicatos des cordes. Il représente la première source, qui devient un ruisseau, auquel va se joindre un deuxième cours d'eau, évoqué cette fois par la clarinette. Les deux se répondent, se superposent puis se mélangent pour former la Moldau, dont nous allons descendre le cours jusqu'à Prague.

Plusieurs tableaux se succèdent au fil de notre croisière. Après avoir longé une chasse en forêt, avec cors et trompettes, la rivière retrouve son calme et s’approche d’un village où l’on célèbre une noce, ce qui donne le plaisir d'entendre une entraînante danse populaire tchèque.

La noce se termine et, soudain, l’atmosphère se trouble avec la tombée de la nuit. Un accord dissonant retentit puis s’élève aux cordes un mystérieux chant au clair de lune. C'est l'heure des créatures fantastiques de la forêt, lutins, elfes et ondines. Superbe scène pré-impressionniste dont l'orchestration est particulièrement réussie.

Le jour se lève et la Moldau reprend son cours. Brusquement, les cuivres martèlent des accords, les cordes montent en fusées et le thème du fleuve se disloque dans de violents chocs orchestraux : nous venons d'atteindre les effrayantes gorges Saint Jean.

Heureusement, les choses se calment assez vite et le thème principal revient, sous une forme de marche : majestueusement, la Moldau entre à Prague. On entend également le thème de Vysehrad (La Forteresse), le premier poème symphonique du cycle, que longe la Moldau aux abords de Prague. Après un grand tutti final, le mouvement se calme et le fleuve se disperse dans le lointain.




dimanche 2 mars 2014

Opéra de Paris saison 2014 2015

Hier au courrier, le programme 2014-2015 de l'Opéra de Paris.

Six nouvelles productions : à Garnier, Le Barbier de Séville de Rossini (Karine Deshayes), L'Enlèvement au Sérail et Le Cid de Massenet, avec un casting de rêve (Michel Plasson dans la fosse, Roberto Alagna, Annick Massis et Anna Caterina Antonacci), 

A Bastille, entrée au répertoire très attendue, plus d'un siècle après sa composition, du Roi Arthus de Chausson. A ne pas manquer, d'autant que la distribution est également somptueuse (Roberto Alagna, Thomas Hampson et Sophie Koch). Egalement Adriana Lecouvreur de Cilea (avec Marcelo Alvarez, dans la belle mise en scène londonienne de David McVicar) et une énième Tosca, en plus chantée par Beatrice Uria-Monzon (heureusement accompagnée par Marcelo Alvarez et Ludovic Tézier).

Côté reprises : Alceste de Glück avec Véronique Gens et Stéphane Degout, La Traviata (mise en scène de Benoît Jacquot), La Flûte enchantée (mise en scène de Robert Carsen), La Bohème, Rusalka de Dvorak (Carsen encore), Ariane à Naxos de Richard Strauss (avec Sophie Koch, mise en scène de Laurent Pelly), Faust de Gounod, Hänsel et Gretel de Humperdinck, Pelléas et Mélisande de Debussy (mise en scène de Bob Wilson) et Don Giovanni (mise en scène de Michael Haneke, avec Erwin Schrott et Lian Li).

Philippe Jordan sera souvent dans la fosse et on ne peut que s'en réjouir. Un regret toutefois : aucun opéra de Rameau, dont on va pourtant célébrer le 250ème anniversaire de la disparition.