jeudi 11 décembre 2014

Titus sauvé par les voix

Kate Lindsey, mezzo soprano
Hier soir, La Clémence de Titus de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées. Production très attendue, autant par un plateau vocal prometteur (Julie Fuchs, Karina Gauvin et Kate Lindsey) que par la mise en scène de Denis Podalydès.

Un opéra que j'aime beaucoup, et que j'ai eu la chance de voir plusieurs fois, à Garnier et à Vienne au printemps dernier.
  
Le rideau s’ouvre sur le décor assez laid et la lumière blafarde du hall d’un grand hôtel, qui fait penser à ceux qui abritèrent le gouvernement et l’administration de Vichy. Nous sommes bien dans les années 40. Des femmes de chambre et des grooms traversent l’arrière-scène en poussant des chariots à bagages. On va, on vient, on se croise dans le hall. Les personnages de l’opéra semblent appartenir à un gouvernement ou une cour en exil, en proie à des complots et des luttes intestines. Titus en Pétain ? Sextus en Laval ? Où va tout cela ? 

Nulle part, je crains. Le changement de lieu et d’époque, inusable cache-misère des metteurs en scène en panne d'inspiration, se confirmant malheureusement comme l'unique idée d’une mise en scène paresseuse et peu inspirée, qui ne propose aucune vision de l’œuvre, et frôle même parfois le ridicule.

Le rôle de Servilia est tenu par l’opulente Karina Gauvin. Affublée d’une choucroute blonde, elle va, vient, vocifère, crie, tape du pied et terrorise un (ou plutôt une) Sextus frêle et gominé, en complet croisé trop grand. Les scènes entre les deux me font d'abord penser à une dispute crypto incestueuse opposant une mère possessive et son fils efféminé, jusqu'à ce que surgisse dans mon imagination une scène de ménage saphique avec Gertrude Stein envoyant la vaisselle à la figure d’Alice Toklas. Autour de moi, on se pousse du coude et on se pince les lèvres. Ouf, je ne suis pas le seul à avoir envie de rigoler -ce qui en dit long sur la qualité de la mise en scène.

Mais heureusement, la musique de Mozart et le grand talent des interprètes viennent haut la main sauver la soirée. 

Une Karina Gauvin bouleversante dès qu’elle se retrouve seule face à la scène, enroulant ses vocalises à celles de la clarinette, une Julie Fuchs (Servilia) au timbre superbe, une merveilleuse Kate Lindsey (que je n’avais encore jamais entendue), acclamée à juste titre par le public pour une incarnation de Sextus d’une grande beauté vocale et, dans le rôle de Titus, un Kurt Streit dont la présence scénique compense habilement les faiblesses vocales.

Si l’on ajoute un ensemble choral (Aedes) d’une qualité rare à l’opéra, un Cercle de l’Harmonie au sommet de sa forme et qui semble avoir atteint un point d’équilibre idéal entre vivacité et rondeur (l'excellent Jérémie Rhorer est à la baguette), la soirée restera une très belle soirée d’opéra. Et c’est bien là l’essentiel.



lundi 1 décembre 2014

Schubert, Cassard, 1828

Philippe Cassard est bien le seul pianiste que j'ai beaucoup plus entendu parler que jouer. Non que son travail d'interprète ne me plaise pas, bien au contraire, mais parce qu'il a animé, pendant plusieurs années sur France Musique, une émission que je n’aurais ratée pour rien au monde, Le matin des musiciens du mercredi. En découvrant les grilles de rentrée, j'ai d’ailleurs eu peur qu’elle ait été supprimée, avant de constater avec soulagement qu’elle avait juste changé de nom (elle s’appelle maintenant Notes du traducteur).

D'une exigence digne d'un cours du Collège de France tout en restant accessibles au profane, les émissions de Philippe Cassard ont, privilège rare, été gravées au disque par France Musique et reçu deux récompenses prestigieuses, le Prix SCAM de la meilleure œuvre sonore 2007 et le Grand prix de l'Académie Charles Cros 2011.

Assis au piano, Philippe Cassard présente la partition (souvent un concerto ou une sonate), la décortique et donne les clefs indispensables à sa compréhension, notamment par le biais de savantes mises en lumière d'une œuvre à l'autre, d'un compositeur à l'autre et, surtout, d'une interprétation à l'autre. Car il ne dit jamais "voilà comment il faut jouer" mais donne à écouter les grands maîtres, Kempff, Brendel, Horowitz, Pollini, Zacharias, Magalof pour n'en citer que quelques uns. A l’inverse de certains critiques qui savent toujours mieux les choses que les musiciens, il explique et propose mais ne tranche pas.

Comme je l'ai beaucoup écouté, j'ai aussi constaté qu'il avait des petites fixettes amusantes, comme le respect des tempos alla breve. Et puis cette belle phrase de Dinu Lipatti, qu'il appelle son bréviaire et aime à lire aux auditeurs :

Notre vraie et seule religion, notre seul point d’appui, infaillible, est le texte écrit. Nous ne devons jamais être pris en faute envers ce texte, comme si nous avions à répondre de nos actes sur ce chapitre chaque jour, devant des juges implacables.

Nous ne devons pas oublier que ce texte, pour vivre de sa propre vie, doit recevoir notre vie, à nous, et pareillement à une construction, il faudra, sur la carcasse en béton de notre scrupulosité envers le texte, ajouter tout ce dont une maison a besoin pour être finie, c’est-à-dire : l’élan de notre cœur, la spontanéité, la liberté, la diversité de sentiments.

La musique doit vivre sous nos doigts, sous nos yeux, dans nos cœurs et nos cerveaux, avec tout ce que nous, les vivants, pouvons lui apporter en offrande. La musique n’est pas faite seulement pour être jouée, elle doit être aimée
.

L'enregistrement qu’il vient de publier chez La Dolce Volta en est un bel exemple. C'est un récital consacré à la dernière année de Schubert, 1828. Un disque fort, implacable, qui emporte, bouleverse, et ne laisse pas indemne.

1828. Le compositeur viennois, affaibli par la maladie mais d'une créativité démultipliée sans doute par le pressentiment de sa fin prochaine, livre ses plus grands chefs d'œuvre : les deux trios, le quatuor à deux violoncelles, la grande symphonie en ut majeur, le messe en mi bémol majeur, une série de lieder bouleversants (notamment ceux regroupés dans Le Chant du Cygne) et, bien sûr, ses trois ultimes sonates pour piano.

Philippe Cassard a choisi l’avant-dernière, celle en la mineur D959. Utilisé par plusieurs cinéastes et devenu de ce fait très célèbre, le deuxième mouvement (andantino) commence par une mélodie mélancolique et soudain, alors qu’on attend un développement, se transforme en une immense improvisation dont les déchainements dynamiques et les hardiesses harmoniques font se demander (on trouvera peut-être la comparaison bizarre mais c’est ce que j’ai ressenti) si on écoute Schubert, Scriabine ou  Keith Jarret. Une sorte d’arc temporel tendu au-dessus du XIXème siècle, un bond du XVIIIème  au XXème siècle comme seul Beethoven semblait capable d'en faire.

Cassard aurait pu jouer les trois sonates (on ne s’en serait pas plaint) mais a préféré présenter trois œuvres un peu moins connues, des morceaux à quatre mains qu'il joue avec le pianiste suisse Cédric Peschia : la Fantaisie en fa mineur D940 et deux mouvements isolés, un rondo en la majeur D951 et ce superbe allegro en la mineur dit Lebenstürme (Orage de la vie) D947. Du très très beau piano.

mercredi 26 novembre 2014

Festival de Saint-Denis 2015

Le Festival de Saint-Denis 2015 se déroulera du mardi 2 au vendredi 26 juin 2015. Le public pourra en profiter pour admirer la façade de la basilique, superbement restaurée après plusieurs années de travaux.

Le programme n'a pas encore été diffusé mais, en consultant le site de Radio France, j'ai vu que l'Orchestre National était annoncé pour 5 concerts :

Le 4 juin, une œuvre de Schumann peu connue, Le Paradis et la Péri, une vaste fresque chorale écrite en 1842 sur un livret tiré du roman Lalla Rookh de Thomas Moore. Une belle histoire autour du thème de la rédemption, qui a également inspiré le pape de l'orientalisme musical français, Félicien David, dans son opéra du même nom.
 
L’œuvre met en scène une Péri (génie de la cosmogonie iranienne) qui a été chassée du paradis. Elle pourra se racheter, lui dit l’ange qui en garde les portes, en rapportant «le présent le plus cher au Ciel». La Péri s’envole dès lors vers les Indes où, sur un champ de bataille, elle recueille une goutte du sang d’un vaillant guerrier agonisant. Mais ce premier présent est refusé. Elle rejoint alors l’Égypte dévastée par la peste, où elle saisit les derniers soupirs d’une jeune fille qui se sacrifie pour son bien-aimé. L’ange refuse également ce deuxième présent. Ce sera au Liban, dans la vallée de Baalbeck, qu’elle rencontrera la scène qui lui rouvrira les portes du paradis : un brigand meurtrier s’agenouille et verse des larmes de repentir devant un enfant.

Les 23 et 24 juin, un grand classique du Festival, le Requiem de Verdi, puis, les 2 et 3 juillet, le Requiem allemand de Brahms.

samedi 15 novembre 2014

Rameau au parfum

Pour terminer en beauté l'année Rameau, je ne peux résister au plaisir d'évoquer une production extraordinaire : celle que le metteur en scène et directeur de théâtre Maurice Lehmann présenta des Indes galantes, à l'Opéra de Paris, en juin 1952.

S'inspirant des opérettes et comédies musicales qu'il avait programmées avec un immense succès au Théâtre du Châtelet, du temps où il en était administrateur, Maurice Lehmann avait eu l'idée de déployer le même faste de décors et de costumes dans les Indes galantes, avec pour but avoué d'attirer un public populaire. Et bien sûr, ce fût un immense succès : 286 reprises en 13 ans.

Il faut dire que l’œuvre de Rameau, écrite en 1733, s'y prêtait bien. Cet opéra-ballet sur un livret de Louis Fuzelier se compose en réalité de quatre petits opéras indépendants, lesquels brodent sur une même thématique présentée dans le prologue : les Européens étant trop occupés par la guerre, Amour montre qu'il règne dans toutes les autres régions du monde, soit en Turquie, au Pérou, en Perse et en Amérique du Nord. Il y a du chant, de la danse et surtout une intrigue exotique propice aux effets de scène et à une débauche de décors.

Pour l'occasion, le livret de Fuzelier est remanié par René Fauchois. Dans la fosse, Louis Fourestier utilise une révision d'Henri Busser de la révision de Paul Dukas.... Orchestre de l'Opéra de Paris au grand complet, chœurs pléthoriques, effets de trompettes dignes du Requiem de Berlioz. Les courts extraits que j'ai écouté il y a quelques semaines sur France Musique sont à faire tomber en syncope les baroqueux.

Maurice Lehmann et son équipe ne lésinent pas sur les moyens. Sept peintres-scénographes, parmi lesquels George Wakhevitch, Jacques Dupont et Chapelain-Midi, créent des décors d'un faste incroyable. Trois chorégraphes sont sollicités, dont Serge Lifar. La distribution est nombreuse, les costumes luxueux et pléthoriques. Quant au public, il fait un triomphe à ce spectacle qui connaîtra une incroyable longévité jusqu'en janvier 1965, date de sa dernière reprise.

On ne regrette que plus fort de ne pouvoir en trouver d'extraits sur Youtube.

Mais le plus extraordinaire n'est pas là. 

Voici, in extenso, un article d'un certain M. Mugnier, publié dans la revue Constellation (numéro 53 de septembre 1952). C'est un peu long, mais ça vaut son pesant.... de roses.


Les Indes Galantes, 52 000 roses tombaient dans l'Opéra

Le Théâtre National de l'Opéra de Paris vient d'inaugurer un spectacle à trois jeux. Lors de la présentation de la féérie de Rameau, les Indes Galantes, l'Opéra a associé aux couleurs et à la musique, une troisième composante : l'orchestration des parfums.

Elle est due à Robert Bellanger qui, avant d'être député, sénateur et ministre, fut un grand constructeur d'automobiles et d'avions.

Or, voilà sept ans, il prit des brevets pour donner à la mise en scène un accompagnement de parfums.

Maurice Lehmann lui confia la réalisation d'une « partition olfactive » pour les Indes Galantes. Jusqu'ici elle se borne à deux notes : rose et jasmin, mais d'autres sont prêtes.

C'est ainsi que les milliers de pétales de rose et de jasmin condensés en brouillard descendirent des cintres pour ajouter un enchantement aux feux d'artifice et aux mille tours de force scéniques des Indes galantes.

Parmi les 1456 spécialistes employés par l'Opéra, un nouveau technicien de théâtre venait de prendre rang : le machiniste parfumeur, Yuri Gutsatz.

- La Bardin est sortie du trou ! Vas-y Gustave.

C'est en ces termes que Yuri Gutsatz, le "machiniste parfumeur", inaugura ses fonctions à la générale des Indes Galantes.

Le déclenchement de la première vague d'odeur avait été réglé sur l'entrée en scène de Mlle Bardin, la danseuse-étoile, surgissant d'une trappe dans la robe fantastique qui faisait d'elle la Rose du Jardin persan.

A la hauteur du grand lustre, un homme surveillait son apparition. 43 secondes plus tard, le parfum se mettait en route, le temps qu'un assistant grimpât sous la coupole, à l'entrée des puissants extracteurs et propulseurs d'air qui conditionnent l'atmosphère de l'Opéra, système de climatisation modèle réalisé en 1936 par l'ingénieur Le Lionec, et dont joue, comme un orgue, le mécanicien Buha qui contribua à sa construction.

Des aérosols et des pulvérisateurs à ultra-sons démarrèrent alors pour vaporiser les senteurs d'une roseraie dans les conduites qui lancent l'air du plafond à l'orchestre où il est ensuite aspiré par de multiples petites bouches placées sous les loges et au balcon.

Puis, abandonnant la blouse de laboratoire qui couvrait son smoking, le parfumeur-chimiste dégringola les étages. Lors des répétitions, le parcours du parfum avait été minutieusement chronométré. Mais la respiration de 2.300 spectateurs, des centaines d'épaules nues et d'habits de soirée, pouvaient tout changer. L'odeur de rose mit une minute trente-quatre secondes pour atteindre le premier rang de l'orchestre. Dix secondes de plus que dans une salle vide ...

La nouvelle technique entraina de subtiles mises au point. Des observateurs, répartis dans le public, notaient que certains nez ne devenaient sensibles que 10 et 20 secondes après certains autres. Les créateurs du « parfum-spectacle » craignaient des critiques de certaines spectatrices. Des femmes raffinées qui choisissent leur parfum selon la réaction des essences sur leur corps – un parfum n'est jamais le même d'une femme à l'autre – pouvaient réagir fâcheusement au parfum diffusé en masse.

On avait calculé que sur 2.300 spectateurs, 900 femmes portaient les 18 parfums les plus en vogue à l'heure actuelle. Les parfums créés pour Les Indes galantes devaient donc se combiner non pour contrarier les parfums personnels, mais au contraire pour les exalter.

En outre, pour permettre un rudiment d'orchestration olfactive, une première vague de parfum devait rapidement disparaître afin de laisser la place à un nouvel élan d'odeurs.

Les problèmes résolus par Robert Bellanger et l'ingénieur chimiste Gutsatz étaient aussi neufs qu'embarrassants. Les seuls parfums floraux connus du grand public sont des parfums inutilisables dans une féérie somptueuse. Le lilas, la violette, l'œillet, le muguet, même lorsqu'ils sont composés d'essences aussi onéreuse que la Violetta Victoria à 25.000 francs (anciens) donnent une impression de friction capillaire.

Seule la rose et le jasmin pouvaient être honorablement offerts aux narines du Président de la République, des ambassadrices, des princesses et des diplomates réunis pour cette soirée.

L'essence de rose, en effet, ne sent pas la fleur de rose. Vacher, le créateur de Sortilèges, de Le Gallion, s'est amusé à recréer le parfum de la rose rouge, celui qu'on sent à Bagatelle, au mois de juin, celui qui enchante les jardins de banlieue. Il a mis quatre ans pour y arriver. On cueille 50.000 fleurs à 24 ou 36 pétales pour faire une tonne de roses. Cette tonne de fleurs fournit environ un kilo d'extrait qui est de l'essence absolue de rose, mais dont l'odeur diffère de celle de la roseraie. C'est là un des mystères de la parfumerie. Pour reconstituer la senteur de la fleur, il faut recourir à une composition.

Le parfum à créer pour le spectacle était celui des roses d'un jardin persan imaginé par un musicien du siècle de Louis XV et révisé par le maître du Châtelet appelé à l'Opéra en 1952.

Le compositeur en parfumerie, Yuri Gutsatz, mit quatre mois à réaliser, pour M. Bellanger, le mélange "Opéra 1". Il chercha l'inspiration dans la musique de Rameau.

Ne pouvant diffuser une simple essence de rose, il dut tenir compte de chaque note odorante, car, dans un parfum personnel, on distingue trois phases d'évaporation : les notes de tête, qui se dégagent les premières en donnant le "coup de poing"; les notes de cœur, qui modifient l'impression première et charment; les notes de fond, celles qui tiennent. Pour un même parfum, une femme donne un premier bouquet quand elle vient de se parfumer; un deuxième quand on lui parle deux heures après; elle en laisse un troisième dans son sillage.

Cette orchestration conserve son unité quand elle s'étale dans deux mètres cubes d'air. Mais à l'Opéra, les "parfums-spectacles" avaient à saturer 19.000 mètres cubes d'atmosphère en se propageant dans un air qui passait sans cesse des hauteurs de la coupole aux fauteuils, du "huitième dessus" aux profondeurs du "quatrième dessous", à raison de 1.500 mètres cubes à la minute, sans toutefois passer par la scène pour ne pas gêner les chanteurs.

Un parfum très homogène, immédiatement perceptible dans la totalité de ses ressources, devait être créé. Des essais délicats aboutirent a un mélange d'essence de rose bulgare et d'essence de rose de mai appuyé par des principes extraits de la citronnelle, du lemon-grass, du clou de girofle.

On expérimenta longtemps encore la diffusion mécanique afin de maintenir le parfum en présence le temps du ballet, soit durant six minutes. L'expérience montra qu'il fallait diffuser pendant huit minutes une solution à 15 %.

Dans la salle, la sensation exquise soulevée par les vagues odorantes s'accompagnait de commentaires :

- Robert Bellanger, disait-on, doit dépenser une fortune dans cette folie ! A 335.000 francs (anciens) le kilo de rose absolue, chaque tableau d'odeurs lui coûte plus cher que d'offrir un énorme flacon à chaque demoiselle du corps de ballet.

En réalité, l'émission de chaque parfum revient à 900 francs (anciens), soit à 40 centimes par spectateur, moins cher que le papier imprimé du billet d'entrée. C'est que pour parfumer l'atmosphère de milliers de mètres cubes, c'est non pas la quantité de parfum qui compte, mais sa diffusion en particules infinitésimales. Et c'est en les pulvérisant par les appareils dont certains produisent un million de vibrations à la seconde, que la masse d'air en est entièrement imprégnée.

Les efforts avaient été considérables, mais la démonstration était faite. L'Opéra a été le premier dans le monde à révéler ce nouvel élément de théâtre qui sera peut-être un jour ce que le décor fut après Shakespeare, ce que le cinéma parlant est au muet, ce que le film en couleurs est au noir.

Son prix de revient est modique, même si l'on emploie les ressources les plus raffinées de la parfumerie. Sept grammes et demi de concentré avaient suffi pour apporter à l'Opéra l'odeur des roseraies d'Ispahan.

Malgré ces doses infinitésimales, le "parfum-spectacle" est capable de produire des effet inattendus : il peut enivrer les spectateurs pour peu que l'on force la dose. Les chimistes de parfumerie sont toujours soumis à une légère griserie. Un directeur adroit dont le spectacle manque d'ambiance pourra se servir de ce pouvoir comme un tonique pour plonger les assistants dans une suave et joyeuse ivresse qui exalte les bravos.

Et pour juger avec mesure, les critiques d'art devront posséder une parfaite maitrise olfactive résistant aux évocations qui déforment la réalité d'un spectacle.

vendredi 7 novembre 2014

Moi, Mes attentes et l'opéra


Hier, dans le TGV, je surprends la conversation de deux messieurs barbus, visiblement aussi sûrs de leur science que de leur importance. L’un raconte à l’autre une récente représentation du Barbier de Séville à l’Opéra de Paris.

Après avoir tout critiqué, il conclut définitivement le sujet en assénant que le spectacle n’a de toute manière en aucune façon répondu à mes attentes. Certes.
 
Dans la torpeur propre à ce genre de voyage, je me suis mis à réfléchir aux raisons qui m’avaient rendu ce propos aussi bête que déplaisant.
 
Mais que peut-on "attendre" d'un spectacle ?
 
J'imagine qu'on "attend" de Brünnhilde qu'elle porte cuirasse, lance, casque et bouclier, que Radamès apparaisse en jupette sur son char, que Mimi et Violetta crachent du sang bien rouge et que Papageno soit emplumé des pieds à la tête.
 
On doit aussi "attendre" que le ténor gueule au bon moment, que la soprano lance ses vocalises exactement comme on les a entendues chanter dans le disque de la Callas et que les instruments sonnent comme ci ou comme ça selon la mode : dans les années 50, on "attendait" de Bach qu'il sonne comme du Brahms et aujourd'hui, on ne supporte plus d'écouter un opéra baroque si les instruments ne sont pas anciens, l'orchestre anorexique et le chef "historiquement informé".
 
En fait, ce que ce public qualifie "d’attentes" n’est souvent que le souvenir de ce qui a déjà été vu et revu, dans un passé plus ou moins lointain. Et quand cela n’a jamais été vu, ce qui est souvent le cas, de quoi peut-il s’agir sinon des lieux communs qui pèsent sur l’œuvre ?
 
Mais diable, que peut-on "attendre" d’un spectacle sinon qu’il vienne surprendre, émouvoir et bouleverser ?
 
Dans un bon restaurant, rien ne me ravit plus que l’absence de carte. Faites ce que vous voulez, chef, mais surprenez-moi. Ce qui n'empêchera pas certains de préférer aux tables de créateurs les restaurants de chaine et les fast-foods, là où le produit fourni est conforme aux clauses du cahier des charges et aux "attentes" du consommateur.
 
Lorsqu’un critique qualifie un spectacle "d’attendu" ou de conforme aux "attentes" du public, ce n’est pas vraiment un compliment, mais une façon polie et mesurée de dire qu’il était sans originalité et empreint de conformisme.
 
Aller au spectacle avec des "attentes" est un peu comme voyager avec de bonnes œillères ; certes, elles rassurent et font garder le cap, mais empêchent de voir sur les côtés et de s’aventurer sur les chemins de traverse.
 
Quand je lis les commentaires de mes amis blogueurs, je découvre des enthousiasmes, des colères, des émotions et des coups de cœur. Le jour où ils évoqueront des « réponses aux attentes », je ne prendrai plus la peine de les lire car ils seront devenus comme ces professeurs bornés qui "attendent" d’une copie qu’elle recrache in extenso le contenu du cours dispensé la veille.
 
Le drame du spectateur "à attentes" est qu'il a davantage de convictions que d'aptitude à l’émotion. Il a des idées bien arrêtées sur de nombreux sujets et pense que la vérité des choses ne peut être que la sienne mais il ne laisse jamais ouverte la fenêtre de son âme à l'imprévu, à l'inédit, à la surprise, bref, à la vie.

mardi 4 novembre 2014

Dans les bas-fonds de Rome

Jeune homme au chat - Giovanni Lanfranco (1620)
Bienvenue à Rome et dans ses bas-fonds !
 
L'Académie de France à Rome (Villa Médicis) présente jusqu'au 18 janvier 2015 une exposition assez peu académique mais particulièrement réussie, dont le titre dit tout : Les bas-fonds du baroque. La Rome du vice et de la misère.

On découvre plus de cinquante œuvres, pour la plupart d'inspiration caravagesque, créées à Rome dans la première moitié du XVIIe siècle par des artistes venus de toute l’Europe, parmi lesquels Claude Lorrain, Simon Vouet, Valentin de Boulogne, Jan Miel, Sébastien Bourdon, Leonaert Bramer, Bartolomeo Manfredi, Jusepe de Ribera, ou Pieter van Laer.
 
La plupart d'entre eux étaient installés aux alentours de la Villa Médicis, dans les quartiers populaires de Santa Maria del Popolo, Sant’Andrea delle Fratte et San Lorenzo in Lucina. Beaucoup se retrouvaient sous le vocable des Bentvueghels (les "Oiseaux de la bande"), l’association des peintres du Nord de l’Europe.
 
L'exposition nous emmène à la découverte de scènes et à la rencontre de personnages aussi crapoteux qu'intemporels, ivrognes et escrocs, travestis, filles de joie et prostitués, bohémiennes faisant les poches ou vendant leur progéniture, brigands, mendiants, et même un brave gars qui pisse dans les vestiges.
 
On remarque pourtant qu'une fois la fête finie, l'ivresse passée et le sexe consommé, les regards des buveurs, des jouisseurs et des prostituées semblent mélancoliques, inquiets et tourmentés. Et si ces tableaux, comme les vanités de la même époque, voulaient nous dire quelque chose de plus profond ?
 
L'exposition étant conçue et organisée dans le cadre d’une collaboration entre l’Académie de France à Rome – Villa Médicis et le Petit Palais, elle sera présentée à Paris du 24 février au 24 mai 2015.

dimanche 19 octobre 2014

Dumka

C'est à l'occasion d'un concert au Goethe institut, il y a un peu plus de deux ans, que j'ai découvert le pianiste Kotaro Fukuma, qui donnait un récital de musique espagnole. Un jeune artiste extrêmement doué, subtil et attachant, dont le parcours, déjà d'une grande richesse, est marqué par plusieurs enregistrements remarqués (notamment Schumann, Takemitsu, Liszt, Albéniz, Debussy) :



Après l'Espagne, il nous emmène cette fois en Russie, avec un superbe récital, à la fois virtuose et plein de poésie, intitulé Dumka (rêverie en russe).

Avec cet album, j'ai voulu rassembler des chefs-d'oeuvre (les Tableaux d'une exposition de Moussorgsky, Islamey de Balakirev, l'Oiseau de feu de Stravinsky) et des œuvres moins connues, comme l'Alouette (Glinka) ou Dumka (Tchaïkovsky) qui représentent bien les différents aspects de la musique russe et de l'âme russe explique-t-il dans le texte de présentation du disque.

Le programme s'ouvre sur les célèbres Tableaux d'une exposition, que j'ai évoqués dans un article précédent à propos de la Grande porte de Kiev :


Puis deux œuvres de Balakirev beaucoup moins connues : la transcription qu'il fît d'une mélodie de Glinka (L'Alouette) et Islamey, une danse orientale virtuose et bien rythmée, suivie de variations et d'un andantino plein de volupté.

La Dumka de Tchaïkovsky, qui a donné son nom à l'album, précède le second morceau de choix : la transcription que fit en 1928 le pianiste Guido Agosti des trois derniers numéros de la suite de L'Oiseau de feu : la danse infernale de Katstchei, la berceuse et le finale.

Laissons Kotaro expliquer lui-même son projet artistique :


lundi 13 octobre 2014

Les Borgia à Paris

Les Borgia ont laissé une empreinte tellement forte que la fascination qu'ils inspirent est toujours aussi vive aujourd'hui. A un point tel que deux séries TV, relatant chacune leur histoire, ont été produites et diffusées quasiment en même temps.

Dans l'imaginaire collectif, la sulfureuse dynastie représente le vice, la débauche, l'ambition exacerbée, l'appât du gain et le crime. Mais en fait, les choses sont beaucoup plus complexes.

L'exposition du Musée Maillol, très pédagogique, propose de pénétrer au cœur de cette famille qui a fortement marqué la seconde moitié du XVème siècle, en Italie bien sûr mais également dans toute l'Europe.

Elle restitue habilement leur environnement (Venise, Florence, la Réforme, la menace ottomane) et les événements importants, notamment la découverte du Nouveau Monde en 1492, l'année où Rodrigo Borgia monte sur le trône de Saint Pierre et se fait couronner sous le nom d'Alexandre VI.

On découvre plusieurs tableaux de grande qualité, notamment de Mantegna et Raphaël, certains prêtés par les Offices de Florence. Et une superbe maquette en terre cuite, récemment identifiée, de la Pieta de Michel Ange, sans doute celle que l'artiste a présentée au pape avant de réaliser la célèbre statue de la basilique Saint-Pierre.

En princes de la renaissance, les Borgia ont été de fervents protecteurs des arts, notamment Lucrèce, qui eût l'Arioste pour ami et le poète Pietro Bembo pour amant. On rappelle au passage que c'est César Borgia qui inspira Le Prince de Machiavel et que c'est en grande partie grâce à eux que l'art pictural de la Renaissance a été introduit en Espagne, plus précisément à Valence, la ville dont la famille est originaire. L'exposition montre aussi comment le pape Alexandre VI, une fois son pouvoir temporel stabilisé, a engagé des travaux d'urbanisme considérable pour moderniser et embellir Rome et la sortir du Moyen-Age. 

L'exposition se termine sur une rapide évocation de la postérité des Borgia, dans la littérature, le cinéma et les séries TV ; plusieurs costumes de celle produite par Canal + sont ainsi présentés.

Il ne manque que l'opéra que composa Donizetti pour la Scala en 1833, d'après la pièce de Victor Hugo :

jeudi 9 octobre 2014

Concerto pour oiseaux et orchestre (escapade en Finlande 3/3)

Restons encore un peu dans ce grand Nord, si fertile en talents musicaux.

Fasciné comme Messiaen par le chant des oiseaux, le compositeur finlandais Einojuhani Rautavaara commença à les enregistrer dans les années 70, notamment sur le cercle arctique, puis utilisa les bandes dans ce qui est sans doute le premier et l'unique "concerto pour oiseaux et orchestre" de l'histoire de la musique.

Certes, Respighi, dans Les Pins du Janicule, et Ketelbey, Dans les jardins du monastère, l’avaient déjà fait, mais de façon plus anecdotique et purement décorative.

Dans le dernier mouvement de son Cantus arcticus opus 61, intitulé la migration des cygnes sauvages, Rautavaara explique avoir construit un grand crescendo sur la bande en multipliant avec des enregistrements superposés les voix des cygnes sauvages, ce qui donne l’impression que le nombre des cygnes augmente sans cesse jusqu’à ce qu’ils disparaissent au loin. La partie orchestrale, simple en elle-même, a été conçue comme contrepoint pour les enregistrements, de telle façon que l’orchestre symphonique et les oiseaux sont dans une interaction continue entre eux.

Apprécié du public, le Cantus arcticus s'est rapidement imposé au programme des concerts, en Finlande bien sûr, mais aussi, peu à peu, dans le reste du monde.

Agé de 85 ans, Rautavaara vit toujours à Helsinki, sa ville natale. Au cours de sa longue carrière, il a pratiqué tous les styles, du néoclassique au dodécaphonisme.


vendredi 3 octobre 2014

Arvo Pärt, la musique calme de Tallinn (escapade en Finlande 2/3)

Tallinn - photo Jefopera
Il est 8 heures du matin et le soleil est déjà haut sur le port d’Helsinki. Sur la jetée, un petit marché de primeurs est en train de s’installer. Un peu plus loin, les ferrys géants qui desservent les ports baltiques commencent à embarquer des centaines de passagers, de camions et de voitures.

Le bateau que je vais prendre est bien plus petit et surtout plus rapide que ces mastodontes effrayants. Une heure de mer et je serai à Tallin, en Estonie. Une journée d’été fraîche et lumineuse, à la découverte de cette charmante petite ville colorée, qui s’efforce année après année d’effacer les traces de 50 ans d’occupation et de terreur soviétiques.

Une visite qui m’offre l’occasion de dire quelques mots de l’un des plus grands compositeurs actuels, Arvo Pärt, un enfant du pays né en 1935.

L’année de ses 27 ans, il obtient un premier prix de composition à Moscou, prélude à une alternance d’honneurs officiels et de vexations de la part de la censure, qui voit d’un mauvais œil son utilisation du sérialisme (formalisme quand tu nous tiens….) et, pire, le caractère sacré de plusieurs de ses compositions. A partir de 1968, il se consacre à l’étude de la musique chorale médiévale, avant de formaliser et de développer son propre style, qu’il baptise d’un nom rigolo : tintinnabuli.

Ici, déclare-t-il, je suis seul avec le silence. J’ai découvert qu'une seule note suffit quand elle est bien jouée. Cette note, ou un moment de silence me réconforte. Je travaille avec très peu d’éléments et construis avec les matériaux les plus primitifs -l’accord parfait, dans une tonalité spécifique, accord dont les trois notes résonnent comme des cloches. Et c’est pourquoi j’appelle cela tintinnabulation.

Je pourrais comparer ma musique à une lumière blanche dans laquelle sont contenues toutes les lumières. Seul un prisme peut dissocier ces couleurs et les rendre visibles : ce prisme pourrait être l'esprit de l'auditeur.

La première œuvre écrite dans ce style est une pièce pour piano intitulée Fûr Alina. Elle est suivie de plusieurs autres compositions, notamment Fratres, Cantus in Memoriam Benjamin Britten, Festina lente, Summa et surtout Tabula rasa, qui font la renommée définitive du compositeur.

N’en pouvant plus de la censure, Pärt part s’installer à Vienne en 1980 avant de se fixer quelques années plus tard à Berlin-Ouest, où il compose surtout des œuvres religieuses vocales.

La musique de Pärt est très actuelle dans la mesure où elle parvient à relier plusieurs époques et plusieurs cultures, de la musique modale médiévale au sérialisme et au minimalisme, en passant par la musique arabe (Orient et Occident). Les choses étant d’ailleurs plus complexes que cela. L’école minimaliste, à laquelle on a voulu le rattacher, a en réalité été elle même assez fortement influencée par certaines traditions orientales, à commencer par celle des gamelans indonésiens, dont la musique est construite sur une suite de modulations à peine perceptibles d’un même motif.

En phase, donc, avec l’accélération de la mondialisation qui caractérise les premières années de notre 21ème siècle, la musique de Pärt est également populaire (elle se vend bien !) parce qu’elle offre un refuge à l’auditeur, un havre de paix et de méditation hors du temps. Bref, elle fait du bien.


mardi 30 septembre 2014

Extase maxima

Höchste Lust, extase suprême. Les derniers mots d’Isolde ont donné le nom à l’album que vient de consacrer Wilhem Latchoumia à Richard Wagner.

L’originalité de son programme réside dans le fait qu’il n’a pas choisi de jouer les 14 transcriptions bien connues de Liszt mais a concocté quelque chose de beaucoup plus original. Ce qui n’étonnera pas les admirateurs de ce pianiste qui ne fait décidément rien comme tout le monde.

Son récital propose la Phantasiestück sur des motifs de Rienzi, de Liszt, deux morceaux de Wagner méconnus (la Fantaisie en fa dièse mineur et l’Élégie en la bémol majeur) ainsi qu' une pièce du compositeur contemporain Gérard Pesson En haut du mât, sorte de fantaisie à partir de la chanson de marin du début de Tristan.

Enfin, deux autres raretés : d’Alfred Jaëll, une transcription extraite de Drei Stücke aus Richard Wagners et la paraphrase sur La Walkyrie d’Hugo Wolf.

Et puis, bien sûr, au milieu de l’album, comme une pierre enchâssée, la Liebestod.

Mild und leise : doux et serein, comme il sourit chante Isolde en contemplant le corps sans vie de son amant. Tristan est là, contre elle, déjà mort. Elle le regarde. Sur le point d’expirer, elle lui parle comme s'il était encore vivant et revit, dans une extase ultime, l’amour qu’il lui donna et lui fît.

Je me souviens d’un film, sorti en 1987 sans aucun succès, qui s’appellait Aria. C'est ce que l’on appelait dans les années 60 un "film à sketchs". 10 courts métrages, réalisés chacun par un metteur en scène différent, avec pour point commun d’utiliser tous une musique d'opéra. Un m‘avait bien plus marqué que les autres, celui de Franck Roddam, qui suivait les derniers instants d’un jeune couple, sur la route de Las Vegas jusqu’à leur chambre d'hôtel, dans laquelle, sur les dernières mesures de la Liebestod, ils s’ouvraient les veines après avoir fait l'amour. C’était sans doute un peu artificiel, esthétisant, voire kitsch, mais c’était Jessie Norman qui chantait :


Ce petit film touchait en fait quelque chose d’essentiel : la présence très forte de Tristan dans la mort d’Isolde -que souligne très justement le jeune pianiste dans le texte d’accompagnement du CD. Car que sont ces dernières minutes de Tristan, sinon la peinture musicale du dernier acte d’amour tel que le revit Isolde, délirante, extatique, mourante ?

La transcription de Liszt est d’une grande beauté. Au début, une sonorité très douce, avec de nombreuses nuances piano, pianissimo, dolce, dolcissimo, sehr weich (très doux). Des arpèges et accords arpégés, pédale maintenue, amènent une série de frottements et de chevauchements harmoniques d’une très grande finesse. Avant que les trémolos et rythmes syncopés de la fin, comme de puissantes vagues, viennent tout submerger et éteindre.

Il est peu de dire que le jeu aussi puissant que sensible de Wilhem Latchoumia fait merveille. Dans la Liebestod, bien sûr, où, parce qu’il a tout compris, il chante de façon bouleversante. Mais aussi dans les autres pièces, qu’il parvient à rendre de bout en bout passionnantes, ce qui était loin d’être gagné.

dimanche 28 septembre 2014

Paysage avec figure absente (escapade en Finlande 1/3)

Helsinki - Monument à Sibelius - photo Jefopera
C'est ainsi qu'Alex Ross a intitulé le chapitre sur Jean Sibelius de son histoire de la musique au XXème siècle (The rest is noise).

Paysage avec figure absente, un titre un peu mystérieux, qui fait penser au tableau de Caspar David Friedrich, représentant un paysage immense, contemplé par un petit personnage vu de dos.

*

La figure de Sibelius est extrêmement présente dans le paysage finlandais, au point que ses habitants déclarent plaisamment que leur pays (Suomi) est celui des trois S : Sibelius, sauna et sisu (courage, ténacité) !

A Helsinki, dans un parc qui longe la mer, on tombe nez à nez avec une drôle de sculpture. Un assemblage impressionnant de tuyaux d’acier (il y en aurait 580), construit en 1967 pour commémorer les 10 ans de la disparition du musicien.

En assemblant cette grosse chose de 10 tonnes, le sculpteur Eila Hiltunen a déclaré avoir tenté de représenter l’essence musicale de Sibelius. Il parait que lorsque le vent s’y engouffre, la tuyauterie chante d’étranges mélodies dont la beauté diaphane évoquerait les compositions du maître... En tout cas, elle se prête facilement aux photos insolites.

Né en 1865, très vite en proie à la dépression et l'alcoolisme, Sibelius a composé jusqu’au milieu des années 30, puis plus rien jusqu'en 1957, où il s'éteint à l’âge de 91 ans. 

Ses deux premières symphonies ont souvent été comparées à celles de Tchaïkovski, ce qui étonnait beaucoup Sibelius : je ne peux comprendre pourquoi mes symphonies sont si souvent comparées avec celles de Tchaïkovski. Les siennes sont très humaines, mais elles représentent le côté faible de la nature humaine. Les miennes le côté dur !

La nature humaine semble en effet souvent absente de cette musique qui peint un monde primitif, sans vie, dans lequel s’affrontent les éléments. D'où cette expression de "paysage avec figure absente". Une musique de glace, de granit et de vent, mais que vient souvent illuminer un soleil puissant et bienfaiteur.

Une musique qui n'est pas non plus toujours dénuée de vie, ainsi que l'écrit Alex Ross : plusieurs fois dans l’œuvre de Sibelius, l'exaltation des beautés de la nature cède la place à des angoisses incompréhensibles, qui semblent moins liées à l'obscurcissement du paysage alentour qu'à celui de la forêt intérieure qu'est notre âme.

En 1955, un certain René Leibowitz écrivit un virulent pamphlet contre Sibelius, qualifiant le compositeur finlandais de plus mauvais compositeur du monde. Pire, il l’accusa de façon sournoise d’antisémitisme et de collusion avec les nazis. Quelques années plus tard, il tenta de minimiser sa charge en avouant avoir voulu "plaisanter" et, ce qui est peut-être pire que tout, ne pas connaître l'œuvre de Sibelius mis à part quelques bribes.

L'histoire a fait justice aux deux : Sibelius est l'un des symphonistes les plus joués et enregistrés et plus personne ne parle de ce sinistre Leibowitz.

Au cours de la même année 1955, Karajan commença à graver les symphonies, d’abord chez EMI, puis chez DG. Jusqu’à la fin de sa carrière, il continua de les jouer au concert et de les enregistrer, certaines 3 ou 4 fois. Il avait un faible pour la sixième, une partition étrange, cristalline, aux harmonies modales archaïsantes, que Sibelius qualifiait de « pure eau froide ».


mercredi 3 septembre 2014

Le tombeau de Bellini

Père Lachaise - monument à Bellini - photo Jefopera
Petite promenade au Père Lachaise, sur les tombes des musiciens. Je commence par la division 11, où l’on trouve Grétry, Boieldieu, Méhul et Cherubini. A côté, Pierné, Pleyel et Gossec. Les sépultures de Rossini et de Poulenc sont un peu plus loin, division 5 ; celles de Bizet et de Lalo à l’autre bout du cimetière.

La plupart sont mal entretenues et peu visitées. Ce qui n’est bien sûr pas le cas de celle de Chopin, toujours très entourée. La dalle est entièrement recouverte de plantes, de fleurs en pots et de petits vases contenant des bouquets. Je rejoins plusieurs jeunes Polonais dont le murmure ému couvre à peine le chant des oiseaux et le bruissement du vent dans les arbres. 

Un beau moment, malheureusement interrompu par l’arrivée tonitruante d’un groupe de mémères vulgaires, menées par un olibrius à grand chapeau vociférant des banalités. Je promets à Chopin de revenir le voir et me rapproche du monument voisin de Bellini.

*

C’est en août 1833 que le jeune musicien sicilien arrive à Paris. Il a passé plusieurs mois à Londres où il a connu un grand succès avec Norma et La Somnambule. Sur l'initiative de Rossini, il se voit confier par le Théâtre-Italien la composition d’un nouvel opéra. Au mois de mai 1834, il s’installe à Puteaux, dans une villa proche de la Seine, et travaille sur Les Puritains. La première a lieu le 25 janvier 1835, c’est un triomphe. Dont le jeune homme ne profitera qu’à peine, emporté quelques mois plus tard par une tumeur intestinale. Il avait 33 ans.

Ses obsèques sont célébrées le 2 octobre 1835 dans l'église Saint-Louis des Invalides, en présence de membres de la famille royale et de très nombreuses personnalités. Rossini prend en charge le protocole d’une cérémonie solennelle et dirige les chœurs, orchestres et solistes de l'Opéra et du Théâtre-Italien. Précédé d'une formation de 120 musiciens et tambours, le cortège funèbre se dirige vers le cimetière du Père-Lachaise, où le jeune homme est inhumé. Le sculpteur Carlo Marochetti réalisera un peu après le mausolée que l’on peut encore voir.

Paris rendra une nouvelle fois hommage au compositeur sicilien, 30 ans plus tard, en donnant son nom à une rue du XVIème arrondissement.

En 1875, la dépouille de Bellini est exhumée, transportée à Catane et déposée dans la cathédrale. Sa médaille de la Légion d’Honneur est accrochée à la statue de Sainte-Agathe et le cercueil ayant servi à transporter sa dépouille installé dans la maison où il vécut -devenue le Musée Bellini de Catane.

*

Bellini a vécu un peu moins que Mozart et un peu plus que Schubert. Comme eux deux, il avait le génie absolu de la mélodie.

Abandonnant progressivement les conventions de l'opéra du XVIIIe siècle, Bellini opère la synthèse de la tragédie lyrique (telle que Gluck et Cherubini en ont écrites) et du chant orné rossinien. En donnant vie et chair aux passions violentes, notamment de ses héroïnes, il donne naissance à l’opéra romantique italien, ouvrant toute grande la voie à Verdi.

L’écriture de Bellini se caractérise par de longues mélodies, d’une grande délicatesse. Dans ces phrases qui semblent ne vouloir jamais finir, l'ornement n’est plus seulement utilisé pour souligner les attaques ou marquer les cadences, comme au 18ème siècle, mais fait partie intégrante de la ligne mélodique : la mélodie ne peut plus se distinguer de l'ornement et l'ornement fait partie de la mélodie.

Par ailleurs, chez Bellini, le récitatif n’est plus une simple liaison mais un mode de traitement à part entière de l’action dramatique. Les formes closes traditionnelles deviennent poreuses et on sent percer la libération du chant. Dans ces longues mélodies qui lui tiraient des larmes, Wagner voyait le chant infini auquel il aspirait.

Il faut enfin tordre le coup à l’idée reçue sur la pauvreté de l’harmonie et de l’instrumentation de Bellini. Derrière une apparente simplicité, voulue et assumée afin de souligner et de servir la ligne mélodique, on remarque la présence de trouvailles harmoniques tout à fait inhabituelles pour l’époque. Les modulations qui enchaînent les diverses tonalités au cours d’une scène ou d’un acte revêtent une importance expressive qu’on ne mesure justement qu’en essayant de la modifier : ainsi Bizet, qui se mit un jour en tête de réorchestrer Norma, et s’arrêta au premier acte, s’apercevant qu’il détruisait l’œuvre.

*

De nouveaux touristes s’approchent de la tombe de Chopin, des Américains cette fois. Mais personne ne tourne la tête pour jeter un regard à celle de son ami sicilien. Les deux musiciens se connaissaient en effet très bien, s’appréciaient mutuellement et se communiquaient souvent leurs compositions. Et ce n’est pas faire injure à Chopin que de souligner l’évidente parenté de ses longues mélodies avec celles de Bellini. Ce que Proust dit si bien du style de Chopin pouvant parfaitement s’appliquer à celui de Bellini :

les phrases, au long col sinueux et démesuré, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur départ, bien loin du point où on avait pu espérer qu’atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément – d’un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu’à faire crier – vous frapper au cœur. (Du côté de chez Swann).


jeudi 7 août 2014

Cocteau et la musique (récapitulatif)

Comme je viens de le faire pour le Tour du monde en musique, ci-dessous un récapitulatif de ma série sur Cocteau et la musique.


Jean Cocteau possédait tous les talents hormis pourtant celui de la musique. Conscient de ce manque, il aimait dire avec humour que le clavier d'un piano ressemblait à une mâchoire de requin prête à mordre. Ce qui ne l’empêchait pas, à défaut de vraiment aimer la musique, d’avoir des idées sur le sujet et de les exprimer.

A la fin de 1918, tandis que Schönberg réfléchit à un nouveau mode d’écriture reposant sur la série et que Berg compose les premières notes de Wozzeck, Cocteau publie un petit essai sur la musique intitulé Le coq et l’arlequin. Il est dédié à un jeune compositeur, Georges Auric. 

C’est un joli jeu de massacre qui n’épargne pas grand monde : Beethoven, Wagner, tout le monde y passe. Debussy est jugé coupable d’avoir joué en français mais en mettant la pédale russe, Schönberg est qualifié de musicien de tableau noir et Stravinsky voit son Sacre du Printemps rangé au rayon des musiques d’entrailles, ces pieuvres qu’il faut fuir ou qui vous mangent.

A l’époque du jazz, du cinéma et des phonographes, Cocteau pose en fait une question précise : comment la musique classique et le ballet traditionnel peuvent-ils continuer à intéresser le public ? Il nous faut une musique  de tous les jours, assez de hamacs, de guirlandes, de gondoles ! Je veux qu’on me bâtisse une musique où j’habite comme dans une maison proclame-t-il dans son livre.

Cocteau trouve les formes musicales du XIXème siècle trop lourdes, compliquées et plus du tout en phase avec une société qui change à toute allure, au rythme des progrès techniques et des nouvelles modes. Il appelle à l’élimination de tout romantisme, refuse le chromatisme et souhaite rendre à l’harmonie diatonique la place qu’elle occupait autrefois. Pour lui, il faut revenir à la tradition française d’élégance et de légèreté dans la lignée de Couperin et de Rameau.

Cocteau noue des relations privilégiées avec les musiciens du Groupe des Six (Darius Milhaud, George Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc et Louis Durey), qui lui semblent illustrer ses idées et dont il se fait en quelque sorte le manager. Il inspire directement leur manifeste, dans lequel on retrouve, assorties de précisions techniques mais reprises assez fidèlement, les idées exprimées dans Le coq et l’arlequin.

De 1912 à 1924, Cocteau va participer à l’aventure des Ballets russes, en écrivant l’argument de trois spectacles marqués par la dérision et la provocation, ParadeLe Bœuf sur le toit et Les Mariés de la Tour Eiffel. A partir du milieu des années 20, sa contribution à des œuvres musicales prend un tour beaucoup plus sérieux : trois de ses pièces, AntigoneŒdipus Rex (inspirées des tragédies de Sophocle) et La Voix Humaine deviendront des livrets d'opéras.


Cocteau et la musique :



Parade :



Le Boeuf sur le toit :



Les Mariés de la Tour Eiffel



Antigone



Oedipus Rex



La Voix humaine

vendredi 1 août 2014

Un tour du monde en quinze poèmes symphoniques, et une valse


Mat, dans un commentaire posté récemment, me fait un grand plaisir en m'indiquant utiliser mes articles pour ses élèves. Il me demande également de publier un récapitulatif du Tour du monde en musique. Ce que je fais de suite.

*

Issu de l'ouverture de concert, le poème symphonique est une pièce orchestrale à thème, en une seule partie. Il est différent en cela de la symphonie à programme, qui obéit au découpage traditionnel en plusieurs mouvements (La Symphonie fantastique et Harold en Italie de Berlioz, la Sinfonia Domestica de Richard Strauss ainsi que Manfred de Tchaïkovsky sont les plus connues).

Les deux grands créateurs de poèmes sont Liszt et Richard Strauss. Le genre s'est ensuite développé un peu partout, notamment dans les pays slaves -la plupart des compositeurs russes et tchèques en ont écrit- mais aussi en France, grâce à Saint-Saëns, Franck, Chausson et Dukas. Après la guerre de 1914, le poème symphonique, associé à un romantisme révolu, tombe assez vite en désuétude.

On peut essayer de regrouper les poèmes symphoniques en plusieurs catégories.

Tout d'abord, ce que l'on pourrait appeler le poème narratif : il reprend une histoire issue d'une légende, d'une pièce de théâtre ou d'un poème. Ce sont par exemple Romeo et Juliette et La Tempête de Tchaïkovsky, La Jeunesse d'Hercule de Saint-Saëns ou Mazeppa de Liszt -qui raconte l'histoire d’un Polonais pris en flagrant délit d’adultère, condamné à être attaché nu sur un cheval lancé au galop et sauvé in extremis par des Cosaques.

Le poème peut aussi évoquer une ambiance, un événement. L'un des plus célèbres est le Carnaval romain de Berlioz, qui a inspiré plusieurs compositeurs sur le thème de la fête, notamment Liszt (Bruits de fête), Chausson (Soir de fête) et Respighi (Fêtes romaines). Avec La Grande Pâque russe, Rimski-Korsakov donnera au "poème festif" une dimension plus spirituelle tandis que Moussorgsky (Une Nuit sur le Mont chauve) en fera un effrayant sabbat de sorcières.

Certains sont directement inspirés d'une oeuvre d'art, comme L’Ile des morts de Rachmaninov, d'après le tableau de Böcklin.

Mais je ne vais pas ici me lancer dans une histoire du poème symphonique, il y a pour cela l'excellent ouvrage de Michel Chion (Le Poème symphonique et la musique à programme, Fayard, 1993). 

Après les poèmes narratifs, les poèmes festifs et les évocations artistiques, revenons à nos poèmes symphoniques voyageurs. Il n'y en a pas tant que cela, ce qui va faciliter les choses. J'en ai sélectionné 14, certains très connus, d'autres beaucoup moins. Le choix proposé ne prétend pas à l'exhaustivité mais permettra je l'espère de faire un joli voyage.
    
Après La Grotte de Fingal de Mendelssohn, à l'origine de l'idée, le voyage commencera avec le morceau le plus célèbre du genre, La Moldau (1) de Smetana. Plus à l'est, dans les environs de Saint-Petersbourg, nous irons ensuite, avec Anatole Liadov, faire le tour d'un Lac Enchanté (2) avant d'aller chevaucher, en compagnie de Borodine, Dans les Steppes de l'Asie centrale (3). Nous nous arrêterons avec Ketelbey Sur un marché persan (4), nous reposerons Dans les Jardins du monastère (5) avant de revenir à Paris (6) faire la connaissance de Frederick Delius.

Le périple se poursuivra en Italie, où nous respirerons l'odeur des Pins de Rome (7) avant de prendre, avec Anita Ekberg, un bain rafraîchissant dans Les Fontaines de la ville éternelle (8). Nous embarquerons alors en compagnie de Jacques Ibert pour une croisière méditerranéenne, laquelle nous fera faire plusieurs Escales (9), avant de débarquer dans la péninsule ibérique, où Manuel De Falla nous emmènera passer quelques Nuits dans les Jardins d'Espagne (10).

Félicien David nous accompagnera ensuite goûter au calme envoûtant du Désert (11), nécessaire étape avant le grand départ en Amérique, d'abord à New York, dans Central Park in the dark (12), que nous visiterons avec Charles Ives, puis au Brésil, où nous découvrirons grâce à Villa-Lobos les chants des Indiens d'Amazonas (13). Avant qu'une navette spatiale nous fasse voler autour de la terre, pour essayer de sauver Sandra Bullock bien sûr, mais aussi pour admirer avec Gustav Holst la beauté des Planètes (14).


La Grotte de Fingal



Un tour du monde en musique



La Moldau



Le Lac enchanté



Dans les steppes de l'Asie centrale



Sur un marché persan



Dans le jardin d'un monastère



Paris



Les Pins de Rome



Les Fontaines de Rome



Escales



Nuits dans les jardins d'Espagne



Le Désert



Central Park in the dark



Amazonas



Les Planètes



Le Beau Danube bleu

mardi 22 juillet 2014

La symphonie de l'acier

Usine sidérurgique de Völklingen
Certaines pages de musique semblent avoir été écrites pour un lieu. Même si ce n’est pas du tout le cas.

Lorsqu’il y a quelques années, j’ai visité l’usine de Völklingen, près de Sarrebrück, j’ai tout de suite eu en tête une pièce orchestrale particulièrement originale, écrite par un compositeur de l’avant-garde russe des années 20, Alexandre Mossolov.

Dans Les Fonderies, morceau qui fait partie du ballet L'acier (on a vraiment quitté le Lac des cygnes), le compositeur, un peu comme Fernand Léger en peinture, s'est efforcé de traduire le mouvement du machinisme. C'est ce que l'on appelle le "style motorique", qu'on retrouve, entre autres, dans Pacific 231 d'Arthur Honegger et dans la deuxième symphonie de Prokofiev.

Accusé de « formalisme », crime dont la gravité extrême pouvait envoyer direct au goulag quand ce n’était pas au peloton d’exécution, Mossolov tomba en disgrâce dans les années 1930, fût exclu de l’Union des compositeurs soviétiques et disparût de la circulation. Et de lui, on ne connait guère plus que ces Fonderies qui valent bien leur pesant d’acier :



Un morceau qu’il faudrait un jour donner dans le cadre impressionnant de l’usine de Völklingen, qui fût, en 1994, le premier monument d’industrie lourde à être inscrit par l’UNESCO sur la liste du Patrimoine mondial.

Construite en 1883 par Carl Röchling, cette usine n’a cessé de grandir jusqu'en 1965, année durant laquelle on comptait plus de 17 000 personnes y travaillant.

En 1975, la crise mondiale de l'acier frappe de plein fouet les hauts fourneaux de Völklingen. Afin de moderniser et de rendre plus compétitive la production, une nouvelle installation de production d'acier est installée, en 1980, à proximité de l’usine historique. La fonte brute des hauts fourneaux est transformée en acier par un procédé à l'oxygène et les effectifs sont réduits. Tout cela ne suffit pourtant pas et, en 1986, les hauts fourneaux de Völklingen ferment définitivement leurs portes.

Le Conseil des ministres du Land de Sarre décide de conserver l'unité de production et de présenter un dossier de classement à l’UNESCO. Sage décision qui aboutit, huit ans plus tard, à l’inscription du site sur la liste du Patrimoine mondial.

De larges passerelles dédiées aux visiteurs remplacent aujourd’hui les chemins étroits autrefois empruntés par les ouvriers. D'immenses salles sont progressivement dépoussiérées et sécurisées et des couches de peinture avec « effet rouille » recouvrent par endroit la véritable corrosion des tuyaux. A 45 mètres d'altitude, le long d'un ensemble de six haut-fourneaux assez terrifiant, on a l’impression de se réveiller au milieu d’une scène des Temps modernes.

Depuis 1999, 80 millions d'euros ont été investis dans la cure de jouvence de l’usine. Et le succès est au rendez-vous, avec près de 3 millions de visiteurs.

Il faut dire que les gestionnaires du site ont su rendre l’endroit particulièrement attrayant. Très bien faite, la visite des installations suit un circuit pédagogique qui permet de comprendre le cycle complet de fabrication de l’acier. L’usine accueille également toute l’année des expositions de grande qualité et on peut même parfois aller y écouter du jazz.

Pour faire une visite complète des lieux, une grosse demi-journée est à peine suffisante. Surtout si l’on prend le temps d’aller au "paradis".

Le paradis, quelque part entre la cokerie et les hauts fourneaux, est un vaste terrain vague que personne n’est venu fouler pendant 25 ans et où la nature a repris ses droits d’une façon stupéfiante. On y trouve des variétés rares de plantes, de mousses et de fougères, vivant en parfaite symbiose avec les bâtiments industriels. Plusieurs espèces d’oiseaux protégées y ont élu domicile et avec un peu de chance, on peut y rencontrer des pinsons, des martin-pêcheurs, et même des rossignols, dont le chant, il faut le reconnaître, est infiniment plus agréable à l’oreille que celui des marteaux pilons et de la musique de Mossolov.

dimanche 13 juillet 2014

Après une écoute des symphonies de Chostakovitch

Je vais revenir sur Chostakovitch, dont je découvre en ce moment les symphonies et les concertos, après la lecture du livre de Sarah Quigley.


Assez bizarrement, je ne connaissais que ses deux opéras, beaucoup moins populaires que ses symphonies ou ses quatuors. Le Nez, d'abord, qui fût le premier opéra que j'ai vu sur scène, dans les années 70, au Théâtre de Poitiers.

40 ans après, un joli coup de chapeau à l'audace des programmateurs des Rencontres musicales :


Et puis, à Bastille, une Lady Macbeth de Mzensk incarnée par une Eva-Maria Westbroek époustouflante :


Mais à part ces deux opéras, sur lesquels il faudrait d’ailleurs que je revienne, rien d’autre. Juste la valse rengaine qui accompagna des années le spot publicitaire d’une compagnie d’assurances. Je m'étais bien dit qu'il faudrait un jour partir à la découverte des symphonies mais avais repoussé année après année l’écoute d’œuvres que j’imaginais bruyantes, arides sur le plan mélodique et versant facilement dans la grandiloquence soviétique. Idées reçues bien sûr.

Il fallait peut-être juste attendre qu'un événement extérieur déclenche le mouvement, ce que vient de faire le roman de Sarah Quigley.

La première chose était de trouver une version discographique. Je voulais une intégrale, par commodité, mais aussi parce qu’il me semblait plus pertinent de garder tout au long du voyage le même capitaine.

Un coup d'œil sur les ouvrages, les sites et forums musicaux permet, en simplifiant fortement, de distinguer deux tendances : l’école occidentale, avec comme principal représentant Haitink et son luxuriant Concertgebow, et l’école soviétique, avec Kondrachine et surtout Mravinsky.

Ce dernier a créé plusieurs œuvres de Chostakovitch et les deux hommes se connaissaient très bien. Malheureusement, Mravinsky, à ma connaissance, n'a pas gravé toutes les symphonies. Connaissant déjà plusieurs disques de Kondrachine, je craignais d'être rapidement agacé par le son acide et criard des enregistrements soviétiques. N’étant pas un grand fan d’Haitink, qui m’a plusieurs fois plongé dans un profond sommeil, j’ai choisi une troisième voie, celle de Neeme Jarvi.

Ce n’est pas une véritable intégrale dans la mesure où le chef estonien a enregistré une partie des symphonies chez DG, avec l’Orchestre symphonique de Göteborg, et l’autre partie chez Chandos, avec l’Orchestre national écossais. Qui ne sont pas des formations de premier plan me direz-vous. Mais bon, que ce soit l’un ou l’autre, j’ai d’emblée été séduit par la direction précise, nerveuse et toujours subtile de Jarvi, des prises de son de bonne qualité et des réalisations orchestrales, peut-être pas toujours éblouissantes mais suffisamment convaincantes pour retenir mon attention en permanence.

J'ai attendu d'avoir écouté plusieurs fois chacune des symphonies pour essayer de mettre quelques idées au clair, ce qui n'est pas évident pour évoquer des œuvres qui ont déjà suscité des milliers d'études et de commentaires.

Les symphonies dont des œuvres amples et ambitieuses, dont le souffle lyrique fait souvent penser à Mahler, marquées par de forts contrastes, de la frénésie au plus profond désespoir. Avec un métier incomparable, Chostakovitch fait naître des tensions exacerbées, scandées par des rythmes puissants et de saisissants effets orchestraux (4, 5, 7, 8 et 10). Il y a bien sûr parfois de la grandiloquence et j'ai trouvé quelques longueurs dans celles qui font appel aux voix (2, 3, 13 et 14). Mais le voyage n'a jamais été ennuyeux et j'ai bien souvent remis sur la platine trois fois de suite le même disque.

Très accessibles, les symphonies contiennent néanmoins des dissonances et des hardiesses harmoniques qui en font à part entière des œuvres du XXème siècle. Les dernières font même appel à des éléments d’écriture dodécaphonique -ce que Chostakovitch n’avait jamais osé faire du temps de Staline par crainte d’aller au goulag pour « formalisme ». 

Ce qu’il a toujours fait, en revanche, c’est d’utiliser l’ironie, à travers des motifs et des rythmes grinçants, sarcastiques, un peu comme Mahler. Ce qui, d'ailleurs, était presque aussi risqué que l'écriture sérielle.

J’ai une tendresse particulière pour la 9ème symphonie, partition espiègle, peu démonstrative, qui semble avoir été écrite pour une formation de chambre. Bien qu'on ne puisse pas vraiment la rattacher au néo-classicisme, elle m'est apparue comme une cousine délurée de la Symphonie classique de Prokofiev et de la Symphonie en ut de Stravinsky. En tout cas, son caractère lumineux, enjoué et insolent la place à part dans la série des 15. Et l'autre soir, en l'écoutant pour la deuxième fois, j'ai vu surgir une bande de lutins farceurs au milieu d'un défilé militaire...

Créée le 5 novembre 1945 à Leningrad par Mravinsky, elle faillit quand même coûter la vie à Chostakovitch pour avoir mis Staline dans une colère noire, qui avait demandé une symphonie pompeuse à grands effets, avec chœurs et hymne final à sa gloire. Dans le style de la 9ème de Beethoven, avait-il même précisé...

jeudi 10 juillet 2014

La symphonie de Leningrad

En juin 1941, à la brutale rupture du pacte germano-soviétique, Leningrad se retrouve encerclée par les troupes allemandes.

Peu à peu, la pénurie s’installe dans la cité de Pierre le Grand et provoque une effroyable famine. Manquant de nourriture, de bois et de médicaments, harcelés par les bombardements incessants, les habitants sont décimés.

À Leningrad, vivent de nombreux artistes, notamment Chostakovitch, en disgrâce depuis l'échec cuisant de Lady Macbeth de Mzensk. Ne voulant pas quitter la ville, au grand désespoir de ses proches, il travaille sur sa 7ème symphonie.

A la fin du mois de septembre 1941, les autorités ordonnent l’évacuation de Chostakovitch et de sa famille vers Moscou, puis Kouïbychev (aujourd'hui Samara). Le compositeur termine sa partition et la symphonie est créée, le 5 mars 1942, par Samuel Samossoud et l'orchestre du Bolchoï. Le concert est retransmis dans toute l'Union soviétique avec un immense succès.

Après la création moscovite de l’œuvre, le 29 mars, la partition est transmise à l'Ouest sur microfilms, dans une boîte de conserve, via Téhéran et Le Caire. Le 19 juin, elle est créée à New York par Toscanini et l'orchestre symphonique de la NBC. Le succès est encore une fois retentissant et, dès le lendemain, Chostakovitch fait la une de Time, revêtu du casque de pompier avec lequel il participait chaque jour à l’effort de défense de Leningrad.

Le 9 août 1942, dans une ville toujours assiégée, Karl Eliasberg et l’orchestre de la Radio de Leningrad (seul orchestre à être resté dans la ville pendant les hostilités) jouent la symphonie. Les membres de l’orchestre, pour la plupart malades et affamés, se voient octroyer par les autorités des rations alimentaires supplémentaires, tandis que des musiciens sont recrutés parmi les soldats pour pallier l'absence de ceux qui sont morts.

Afin de montrer à l’ennemi qu’une ville encore capable de faire de la musique n’est pas près de se rendre, Staline ordonne que le concert soit retransmis dans toute la ville et que des haut-parleurs soient installés au plus près des lignes allemandes. Un coup de génie qui porte ses fruits, car quelques semaines plus tard, le siège de la ville est levé. Il aura duré 900 jours.

La symphonie est surtout connue pour son premier mouvement, qui fait entendre le thème dit "de l'invasion", une marche un peu vulgaire, répétée crescendo une douzaine de fois, comme dans le Boléro de Ravel. Le thème de cette marche est l'un des airs de La Veuve Joyeuse, une des œuvres préférées de Hitler. Le message ne peut pas être plus clair.
  
Sarah Quigley, jeune romancière néo-zélandaise installée à Berlin, s’est emparée avec beaucoup de talent et de sensibilité de cette extraordinaire histoire.

Bien construit, son livre dresse une série de portraits pleins de tendresse et d'humanité. Pratiquement tous ses personnages ont réellement existé, notamment le héros de l’histoire, Karl Eliasberg, le fragile chef d’orchestre qui doit faire travailler ses musiciens dans des conditions épouvantables (le titre anglais du livre est The conductor). 

Chostakovitch est évidemment très présent, dans de beaux passages imaginant la genèse de la symphonie, de la naissance des premiers embryons de thèmes dans la tête du compositeur jusqu'aux répétitions finales.