jeudi 26 décembre 2013

Festival de Saint-Denis 2014

Le prochain festival musical de Saint-Denis aura lieu du 3 au 27 juin 2014. Les locations sont d’ores et déjà ouvertes et il est préférable de s’y prendre tôt car les bonnes places s’arrachent vite. 

Le programme détaillé est disponible sur le site du Festival :


Dans la basilique, on pourra notamment aller écouter le Stabat Mater de Dvorak, la Petite Messe Solennelle de Rossini, la Symphonie pathétique de Tchaïkovsky, la quatrième de Brahms et la deuxième de Mahler (Résurrection). Et puis, pour les deux concerts de clôture, une œuvre superbe mais rarement présentée en France, l’oratorio Elias de Mendelssohn, avec le Chœur de Radio France et l’Orchestre National de France sous la direction de Daniele Gatti.

Bach, Haydn et Mozart sont également à l’affiche ainsi que plusieurs créations contemporaines.

A la Légion d’honneur, cinq récitals prévus, qui permettront d’aller écouter d'excellents musiciens, dont la soprano Julie Fuchs et les sœurs Buniatishvili au piano. Et puis, joli clin d’œil à l’histoire des lieux, des œuvres sacrées de Vivaldi composées pour ses orphelines de La Pieta.


samedi 21 décembre 2013

Le Théâtre des Champs-Elysées fête ses cent ans

Le Théâtre des Champs-Elysées vient de fêter cette année ses cent ans.

La semaine dernière, guidé par une conférencière passionnante, j’ai eu la chance d’en faire une visite complète. Ce qui m'a donné l'idée, pour terminer cette année 2013 et saluer ce lieu unique, de dire quelques mots de l'événement fondateur de l'histoire du théâtre, la création, le 29 juin 1913, du Sacre du printemps.


Cas assez rare dans l'histoire du spectacle, le théâtre est dû à la volonté d’un seul homme, Gabriel Astruc qui, à l’orée du XXe siècle, parvint à réaliser son rêve en édifiant un lieu qu'il voulait unique, tant par son apparence que par sa programmation. 

L’architecture et la décoration furent confiées aux frères Perret, à Maurice Denis et Antoine Bourdelle. La programmation, différente de celle des autres salles de spectacle de Paris, devait faire place à tous les genres musicaux, de l’opéra au ballet, du répertoire symphonique à la musique de chambre, dans un esprit d'excellence et de modernité.

Cette ambition, Gabriel Astruc la réalisa et s’y ruina. Mais comme il l’a écrit dans ses mémoires : je ne regrette pas ma folie, puisque de ma ruine sortit le Sacre du printemps.

Le 29 juin 1013, la création du Sacre peut être en effet considérée comme l’événement fondateur de l'histoire du Théâtre des Champs-Elysées, et sans doute aussi, d'une façon plus générale, de la modernité en musique.

Le scandale est terrible.

Les premières manifestations de mécontentement parviennent des loges de premier balcon, domaine réservé de la grande bourgeoisie. Installés dans les galeries du haut, les artistes répliquent immédiatement, transformant le théâtre en une scène de la lutte des classes. Déchaîné, le compositeur Florent Schmitt hurle : taisez-vous les garces du seizième !

La vacarme devient tel que plus personne n'entend la musique, à commencer par les danseurs. Depuis les coulisses, Nijinski essaie de sauver les meubles et marque les temps en hurlant du plus fort qu'il peut. Les cris d'animaux et les insultes fusent, les chapeaux volent et les cannes se lèvent. Installée au premier rang, la vieille mère de Nijinski, venue de Russie pour l’événement, perd connaissance.

Le lendemain, la presse se déchaîne contre ce qu'elle appelle "une cacophonie insupportable". Quasiment seul, le critique et musicologue Emile Vuillermoz écrit : On n’analyse pas Le Sacre du printemps : on le subit, avec horreur ou volupté, selon son tempérament. Toutes les femmes n’accueillent pas de la même façon les derniers outrages. La musique les accueille sans déplaisir… 

Après huit représentations, Le Sacre est retiré de l’affiche... avant de devenir l’une des partitions les plus souvent jouées et dansées et même sans doute, celle qui a inspiré le plus grand nombre de chorégraphes depuis un siècle.

Cocteau saisit de suite son génie : Toute réflexion faite, Le Sacre est encore une "oeuvre fauve", une oeuvre fauve organisée. Gauguin et Matisse s'inclinent devant lui. Mais si le retard de la musique sur la peinture empêchait nécessairement Le Sacre d'être en coïncidence avec d'autres inquiétudes, il n'en apportait pas moins une dynamite indispensable...

...Telle quelle, l'oeuvre était et reste un chef-d'oeuvre ; symphonie empreinte d'une tristesse sauvage, de terre en gésine, bruits de ferme et de camp, petites mélodies qui arrivent du fonds des siècles, halètement de bétail, secousses profondes, géorgiques de préhistoire

(Le coq et l'arlequin, notes autour de la musique, Stock)

Et raconte sa première :

La salle joua le rôle qu'elle devait jouer ; elle se révolta tout de suite. On rit, conspua, siffla, imita les cris d'animaux, et peut-être se serait-on lassé, à la longue, si la foule des esthètes et quelques musiciens, emportés par leur zèle excessif, n'eussent insulté, bousculé même, le public des loges. Le vacarme dégénéra en lutte.

Debout dans sa loge, son diadème de travers, la vieille comtesse de Pourtalès brandissait son éventail, et criait tout rouge : "C'est la première fois depuis soixante ans qu'on ose se moquer de moi". La brave dame était sincère ; elle croyait à une mystification.



dimanche 15 décembre 2013

Impressions d'Amérique du Sud

C'est en recherchant des informations sur les pièces pour piano préparé de John Cage que je suis tombé sur le premier disque de Wilhem Latchoumia, Piano and electronic sounds, un récital qui regroupe des œuvres de Pierre Jodlowski, Jonathan Harvey, Luigi Nono et John Cage. Plutôt hardi. Enfin, me suis-je dit, un jeune interprète qui prend des risques.

Né à Lyon en 1974, Wilhem Latchoumia a suivi les cours d’Eric Heidsieck, puis les master-classes d’Yvonne Loriod-Messiaen et de Pierre-Laurent Aimard. Au terme d'un parcours brillant qui lui a fait remporter plusieurs prix et concours prestigieux, il se produit aujourd'hui partout dans le monde, notamment dans les plus grands festivals de piano (Jacobins, La Roque d’Anthéron). Comme soliste, il a joué sous la direction de Gilbert Amy (Stravinsky), Peter Csaba (Messiaen, Bartok, Amy) et Fabrice Pierre (Berg, Messiaen).


Avec Impressoes, le jeune pianiste reste hors des sentiers battus en inscrivant à son récital quatre compositeurs latino-américains assez méconnus. La majeure partie du disque est consacrée au brésilien Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959), à travers deux cycles, le ciclo Brasileiro et une suite de miniatures, A Prôle do bébé, qui n'est pas sans évoquer Schumann. Il présente aussi plusieurs pièces de son compatriote Camargo Mozart Guarnieri (1907 - 1993) et de l'argentin Alberto Ginastera (1916 - 1983).

De très beaux morceaux que j'ai eu beaucoup de plaisir à découvrir, aux mélodies suaves et envoûtantes, parfois chaloupées, souvent nostalgiques et imprégnées de musique populaire. Ils exigent pour beaucoup d'entre eux une grande virtuosité, mêlant des élans lisztiens, des constructions rythmées et des développements assez planants -qui m'ont rappelé sans vraiment savoir pourquoi les improvisations de Keith Jarrett.

Wilhem Latchoumia, par son jeu souple et ample, où l'assurance technique ne prend jamais le pas sur la tendresse et la sensualité, épouse ce répertoire à merveille. En couvrant ses enregistrements de récompenses (Choc, Diapason d'or, etc), la presse musicale ne s'y est pas trompée. J'ai vu sur son site qu'il était venu récemment à Saint-Denis et je m'en veux encore d'avoir manqué ses deux concerts.

vendredi 13 décembre 2013

Verdi, Wagner et l'Opéra de Paris


Le Palais Garnier clôt les jubilés Wagner et Verdi 2013 par une exposition consacrée aux rapports qu'ont entretenus les deux compositeurs avec l'Opéra de Paris. Elle ouvre ses portes le 17 décembre prochain, jusqu'au 16 mars 2014. 

Très intéressant, le texte de présentation publié sur le site de l'Opéra de Paris mérite d'être lu avant la visite. Je le reproduis donc intégralement ci-dessous :

Giuseppe Verdi (1813-1901) et Richard Wagner (1813-1883) ont follement aimé Paris. 

Quelques années après l’échec parisien de son Tannhäuser, Wagner déclare au roi de Bavière, Louis II : « Paris est le cœur de la civilisation moderne. […] Lorsque, jadis, je voulus devenir un célèbre compositeur, mon bon génie me conduisit aussitôt vers ce cœur. » « Quelle belle chose que ces théâtres de la grande capitale ! » écrit encore Verdi à son agent parisien, Léon Escudier. Les relations passionnelles et tumultueuses qu’entretiennent les deux compositeurs avec la France, et plus particulièrement avec l’Opéra de Paris, ont déjà donné lieu à des études et même à des expositions dans le cadre du Palais Garnier, mais le plus souvent, ces travaux et ces manifestations ont porté l’attention de manière disjointe sur chacun des deux compositeurs dans ses rapports avec la « Grande boutique ». 

Pourtant, il s’agit bien de deux contemporains qui amènent à l’Opéra une nouvelle conception du genre lyrique et une nouvelle vision de la scène. L’exposition organisée conjointement par la Bibliothèque nationale de France et l’Opéra national de Paris à l’occasion du bicentenaire de la naissance des deux compositeurs montre donc comment l’Opéra de Paris réexamine régulièrement la place que doit prendre l’œuvre monumentale et réformatrice de Verdi et de Wagner au sein de son répertoire, de la première de Jérusalem, en 1847, à la présentation sur dix jours des quatre parties de L’Anneau du Nibelung, en 2013.

S’ils nourrissaient tous deux la même ambition – conquérir Paris et son Opéra – force est de reconnaître que Wagner et Verdi connurent des trajectoires bien différentes. Le compositeur d’Outre-Rhin souffrit-il de son avant-gardisme ? Sans doute mais pas seulement. En voulant s’affranchir par le livret, par l’absence de ballet et par le choix d’interprètes des habitudes de la Maison, Wagner, certain qu’il était de sa valeur, a peut-être voulu brûler les étapes et ne s’est finalement guère donné les moyens de s’imposer au public parisien. 

Au contraire, Verdi, qui a lui aussi connu bien des déconvenues face à la Grande boutique, a su s’adapter quand il le fallait. Résultat sans appel : les trois représentations de Tannhäuser de 1861 sont quasi anecdotiques rapportées aux sept créations et premières d’opéras de Verdi et aux 249 représentations verdiennes depuis la première de Jérusalem. En 1875, lors de l’inauguration du Palais Garnier, Verdi peut contempler son buste sur l’une des façades. L’échec de Tannhäuser mais aussi la défaite de 1870-1871 et les sentiments anti-français qui lui sont prêtés rendent alors inenvisageable une telle statufication de Wagner… jusqu’à la création de Lohengrin.

Le scandale de la première de Tannhäuser en 1861 est assurément l’un des moments fondateurs du mythe wagnérien : sifflé et hué, l’ouvrage est rapidement retiré de l’affiche. Cet échec est généralement attribué à la fameuse cabale du Jockey Club, frustré de n’avoir pu assister au ballet que Wagner avait placé au premier acte et non au deuxième comme de coutume. Cet épisode est volontiers invoqué pour illustrer l’inculture du public parisien, incapable de saisir le génie visionnaire de Richard Wagner. Comme toute légende, il s’agit assurément d’une vision légèrement galvaudée du réel. En vérité, il se pourrait bien que l’impact du ballet ait été surestimé et que le public ait fait payer au compositeur sa Lettre sur la musique, publiée peu avant en 1860, dans laquelle il disait tout le mal qu’il pensait de la tradition française.

Toujours est-il que Tannhäuser ne connaît que trois représentations – les trois seules représentations de ses œuvres données à l’Opéra du vivant de Wagner. Il faudra attendre 1895 pour que l’affront soit lavé, et que Cosima Wagner, veuve du compositeur, profite de l’entrée au répertoire de La Walkyrie et Les Maîtres chanteurs de Nuremberg pour imposer Tannhäuser. On représente aujourd’hui Tannhäuser dans la version française retraduite en allemand, en attendant que la version authentique, en français, s’établisse un jour au répertoire.

Verdi et Wagner reconnaissent l’exceptionnelle qualité du génie scénique de l’Opéra qui, à leur époque, rayonne dans toute l’Europe. Le décor wagnérien est aussi une spécialité parisienne, avant même que l’Opéra ne donne pour la première fois une œuvre de Wagner : dès 1845, le compositeur allemand fait appel à l’un des décorateurs de l’Opéra, Édouard Despléchin, pour la création de Tannhäuser à Dresde. Adaptés pour la reprise de l’œuvre à Paris, en 1861, les décors de Despléchin sont encore présentés par le compositeur au directeur de l’Opéra de Vienne, en 1875, comme le modèle à suivre. Très influencé par la peinture d’histoire de Francesco Hayez, Verdi attache lui aussi une grande importance au décor et à la mise en scène. Les « dispositions scéniques » qu’il fait rédiger avec un soin minutieux et qu’il fait publier à partir de 1856 tout comme le petit théâtre miniature qui lui permet de régler les jeux de scène de Falstaff en sont des témoins éclatants. Visualisant l’image scénique au moment où il compose, il se montre particulièrement exigeant avec les décorateurs. Peu nombreux sont ceux qui trouvent grâce à ses yeux, mais il apprécie tout particulièrement les décors avec « cet effet de lointain, lointain, lointain (que l’on fait si bien à l’Opéra) ». La création d’Aïda de Verdi au Caire, en 1871, consacre l’art des décorateurs de l’Opéra de Paris que l’égyptologue et librettiste, Auguste Mariette, appelle « les premiers décorateurs du monde ».
  
La première de Lohengrin à l’Opéra, le 16 septembre 1891, marque la fin de l’omniprésence de Verdi à l’Opéra de Paris et une profonde transformation de la place de Verdi et Wagner au sein du répertoire de ce théâtre. Wagner est désormais à la mode et le triomphe des représentations de Lohengrin conduit la direction de l’Opéra à programmer d’autres ouvrages de Wagner, toujours avec le même succès : La Walkyrie en 1893, Tannhäuser en 1895, Les Maîtres chanteurs en 1897, Siegfried en 1902, Tristan et Isolde en 1904. Assez symptomatiquement, la décoration du Palais Garnier accompagne ce regain de faveur : en 1903, un buste du compositeur est sculpté par Jean-Louis Bozzi et disposé dans les espaces publics du théâtre. 

André Messager et Leimistin Broussan, qui prennent conjointement la direction de l’Opéra en 1908, accentuent encore cette politique. Plusieurs premières wagnériennes à l’Opéra ont donc lieu sous leur mandat : celle du Crépuscule des Dieux en 1908, de L’Or du Rhin en 1909 et de Parsifal en 1914. Les deux hommes donnent aussi quatre exécutions intégrales du cycle de L’Anneau du Nibelung entre 1911 et 1913. Enfin, entre 1908 et 1914, les œuvres de Wagner constituent plus du quart de la programmation de l’Opéra : 366 soirées wagnériennes pour 1374 représentations. En revanche, plus aucune œuvre nouvelle de Verdi n’entre au répertoire de l’Opéra de Paris entre la première d’Othello en 1894 et celle de Falstaff en 1922. Ainsi, jusqu’en 1945 – exception faite des périodes de conflits mondiaux – Wagner est plus programmé que Verdi à l’Opéra de Paris.

Bannis du répertoire de l’Opéra pendant toute la Première Guerre mondiale, les opéras de Wagner réapparaissent à l’affiche à partir du 5 janvier 1921 et dès 1931, dans le cadre de la politique de détente franco-allemande, des interprètes allemands sont invités au Palais Garnier à chanter les œuvres de Wagner en langue originale. 

La Seconde Guerre mondiale met fin à ces tournées amicales. Fermé le 1er septembre 1939 pour cause de mobilisation générale, le théâtre rouvre le 16 novembre et continue à donner des opéras allemands pour une part significative de sa programmation (20%) et des opéras de Verdi dans les mêmes proportions. En revanche, la direction doit renoncer totalement aux opéras de Wagner. En effet, au début de l’Occupation, la programmation wagnérienne de l’Opéra reste très contrôlée, cette fois par les services de propagande nazis qui imposent au théâtre des tournées de troupes lyriques allemandes interprétant Wagner en allemand pour les troupes d’occupation. Même si ces représentations ont beaucoup marqué les esprits et si Wagner devient un enjeu dans la politique de collaboration culturelle menée par l’Institut allemand de Paris, ses œuvres restent malgré tout peu jouées au Palais Garnier : les directives de l’occupant ne conduisent pas à augmenter les spectacles wagnériens qui ne le satisfont guère (la troupe de l’Opéra chante Wagner en français), mais à promouvoir le ballet, très apprécié par l’armée en garnison. L’Occupation marque aussi le début d’une évolution durable dans la programmation de l’Opéra de Paris où la part des œuvres de Wagner se réduit au profit des œuvres de Verdi.

Une idée reçue voudrait que les interprètes soient tout verdiens ou tout wagnériens. L’histoire de l’Opéra montre que bon nombre de chanteurs franchissent avec succès la distance entre les deux esthétiques. Marie-Constance Sasse a le privilège d’être la seule cantatrice à avoir travaillé avec Verdi comme avec Wagner, réussissant aussi bien à briller dans l’éphémère création de Tannhäuser en 1861 que dans le rôle délicat d’Élisabeth de Valois (Don Carlos). Son élève, Rose Caron, fait sensation en Desdémone dans la première d’Othello (1894) avec, à ses côtés, Luc-Albert Saléza et Victor Maurel. Ce dernier crée avec Verdi un nouveau chanteur-acteur qui préfigure ce que sera l’art de l’interprétation au xxe siècle. Après lui, José Beckmans, Robert Massard, Ernest Blanc et Gabriel Bacquier perpétuent cette école exemplaire du mot.

Après avoir mis du temps à importer les œuvres de Wagner, l’Opéra de Paris fonde une véritable tradition française du chant wagnérien : Rose Caron, Ernst van Dyck, Maurice Renaud, Blanche Deschamps-Jéhin, Francisque Delmas et Lucienne Bréval, auxquels il faut ajouter Louise Grandjean, Albert Alvarez, Marcelle Demougeot, Agnès Borgo. Tous chantent également Verdi, Aïda le plus souvent. Cette aisance à passer de Wagner à Verdi se retrouvera chez Régine Crespin, Suzanne Sarroca ou Rita Gorr. Grands ténors wagnériens, Paul Franz et Georges Thill sont aussi d’indispensables Radamès.

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, dans un contexte opératique marqué par la mondialisation lyrique des distributions comme du répertoire, Verdi et Wagner continuent de jouer leurs rôles de piliers du répertoire. Si Verdi – compositeur le plus joué dans le monde – a devancé Wagner – occupant seulement la quatrième place – il est un domaine où Wagner prend l’avantage sur son confrère italien : depuis que le théâtre a renoncé, à la fin des années 1950, aux mises en scène historiques, chaque reprise – ou presque – d’une œuvre de Wagner crée l’événement et donne l’occasion au metteur en scène d’une relecture passionnante. Sans doute y a-t-il dans cette recherche une façon d’exorciser les vieux démons wagnériens – et notamment les souvenirs traumatisants du nazisme qui avait capté un temps l’œuvre du compositeur. 

Toujours est-il que ces mises en scène ne laissent personne indifférent : les « décors en vitraux » de Leonor Fini pour Tannhäuser (1963) et ses costumes inspirés par les chefs-d’œuvre de l’art occidental ; les armures japonisantes hérissées de piques conçues par Moidele Bickel pour La Walkyrie (1976) ; la vidéo de Bill Viola en guise de décors pour Tristan et Isolde (2005)... Le Graal de tout directeur d’opéra n’est-il pas, d’ailleurs, de monter une nouvelle Tétralogie ? Depuis 1957, ce projet nourrissait les ambitions et les regrets, avant que Nicolas Joel n’offre en 2013 celle de Günter Krämer à l’Opéra Bastille. Verdi peut-il être à l’origine d’un projet de la même envergure ? Le retour d’Aïda au répertoire de l’Opéra en 2013 après plus de cinquante ans d’absence est celui-là.



mercredi 11 décembre 2013

Allegro barbaro

Encore quelques jours pour aller découvrir une exposition passionnante au Musée d'Orsay.

Sous le signe de la célèbre pièce pour piano de Bela Bartok, Allegro barbaro fait revivre, cent ans plus tard, la richesse du dialogue entre les arts qui caractérise la Hongrie à l'orée du XXème siècle.

En musique comme en peinture, le même esprit de renouveau vibre en Hongrie, pays qui s'ouvre résolument à la modernité européenne, tout en affirmant son attachement à une culture et un langage porteurs de sa singularité au sein de l'empire austro-hongrois.

Au moment où la première symphonie de Bartok, Kossuth, est créée à Budapest en 1904, de jeunes peintres apparaissent sur la scène hongroise. Très marqués par tout ce qui se passe à Paris, ils revendiquent pour la plupart d'entre eux l'influence de Matisse et des Fauves.

A Paris l'hiver, les artistes passent l'été dans leur pays et partent à la découverte du folklore afin d'y puiser des motifs décoratifs et colorés :

Sandor Ziffer Paysage à la barrière

Bartok fait la même chose avec la musique et part courir les campagnes avec du papier à musique, un crayon et un appareil d'enregistrement. A présent, j'ai un nouveau projet : collecter les plus beaux chants populaires hongrois et, grâce au plus bel accompagnement pianistique possible, les élever au niveau de la mélodie savante explique-t-il.

Très bien faite, présentant des tableaux d'un grand intérêt, la plupart venus de Hongrie et de collections privées, l'exposition met en miroir les toiles et la musique de Bartok ; on peut ainsi s'installer dans des alcôves pour l'écouter tout en continuant d'admirer les peintures, et saisir pleinement les correspondances entre les deux formes d'expression artistique.

dimanche 8 décembre 2013

Richard Strauss 2014

Anticipant sur le 150ème anniversaire de la naissance du compositeur, Warner (ex EMI) propose un coffret de 22 CDS regroupant les principaux opéras de Richard Strauss. Une idée de cadeau de Noël à un prix très raisonnable qui contient presque tous les opéras à l'exception des deux œuvres de jeunesse, d'Hélène l'Egyptienne et de Danaé (presque jamais enregistrés).

Les versions sont toutes excellentes, avec même quelques gravures d'anthologie, à commencer par Le Chevalier à la Rose, Karajan 1956, le Philarmonia et un trio de rêve, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Teresa Stich-Randall,

Salomé, Karajan, Wiener Philarmoniker, José Van Dam et Hildegard Behrens,

Intermezzo, La Femme sans ombre et Elektra, dirigés par Wolfgang Sawallisch, avec l'Orchestre de la Radiodiffusion bavaroise,

Toujours sous la baguette de Sawallisch, un superbe Capriccio (malheureusement en mono), avec le Philarmonia, Elisabeth Schwarzkopf, Nicolaï Gedda et Eberhard Wachter et une rareté, Friedenstag (Jour de Paix), un live capté à Munich en 1988,

On y trouve aussi Ariane à Naxos dirigé par Rudolf Kempe, avec Gundula Janowitz et James King (Staatskapelle de Dresde 1968), La Femme silencieuse sous la baguette de Marek Janowski (Staatskapelle de Dresde, 1996) et une autre rareté, Daphné, dirigé par Bernard Haitink avec une superbe Lucia Popp dans le rôle titre (Orchestre de la Radiodiffusion bavaroise).

Un petit regret, Warner aurait pu joindre au coffret la version d'Arabella enregistrée par Sawallisch.


jeudi 5 décembre 2013

Un coup pour rien

La scène est entièrement occupée par un immense escalier que les projecteurs teintent d'un mélange peu ragoûtant de marron sale et de verdâtre. En bas, sont entassés des débris de bataille.

Comme l'action se passe en haut de l'escalier, le public de l'orchestre est contraint de lever la tête en permanence ; au milieu du premier acte, l'engourdissement commence a paralyser le cou et annonce la venue imminente du torticolis. D'ailleurs, plus personne ne lève la tête ni ne regarde le spectacle, et un premier ronflement se fait entendre derrière moi.

L'escalier géant et les canons cassés ont dû consommer la totalité du budget, alors on ne change pas le décor à l'entracte et la scène qui ouvre le deuxième acte, censée se passer dans le salon d'Agathe, se déroule en haut de l'escalier. Pour évoquer une maison, on a quand même dressé quatre poteaux de bois. Au milieu, une table de cuisine, en équilibre sur les marches de l'escalier. D'un pas peu assuré, craignant sans doute de dégringoler au milieu de cet assemblage brinquebalant, Agathe apporte la soupière et manie la louche. Annette passe le sel. On s'attend presque à entendre Max se frotter la panse en rotant bruyamment. Mais Max, à défaut d'être un bon tireur, est un garçon bien élevé.

Tout est à l'avenant dans ce spectacle sans inspiration, où le mystère et la magie, qui sont l'essence du chef d'oeuvre de Weber, répondent désespérément aux abonnés absents. Les concepteurs de cette production du Freischutz donnée le mois dernier à l'Opéra de Nice parviennent même à rater, et il faut le faire, la célèbre scène de la Gorge aux loups : la tête masquée par des bonnets à tête de loup, plantés dans l'escalier comme des candélabres, les chasseurs immobiles comptent les balles et faisant des Wouh ! Wouh ! mécaniques qui n'effraieraient pas une souris. Les géniaux effets d'écho créés par Weber ont totalement disparu, on ne sait pas pourquoi. J'ai bien peur qu'on n'y ait même pas pensé.

Certes, le fait qu'il ait été chanté en français (dans la version de Berlioz avec récitatifs chantés à la place des dialogues) ne favorisait pas les choses. Pourtant, il y a deux ans, j'avais été sincèrement enthousiasmé par la production de la Salle Favart, dont le projet artistique m'était apparu intelligent et séduisant. Et surtout, il y avait Gardiner et un excellent orchestre dans la fosse et, sur scène, de très bons chanteurs.


Mais là, il ne s'est rien passé, ni dans la fosse (tempo mollasson, justesse des cuivres très approximative) ni sur la scène. A l'unique mais importante exception de la jeune et charmante Hélène Le Corre, qui a très bien chanté le rôle d'Annette, et qui m'a paru avoir encore beaucoup à donner.

Le public niçois ne s'y est pas trompé et a limité ses applaudissements à la politesse de base. La mémé derrière moi -celle dont le mari s'est endormi au début du premier acte- a résumé la soirée d'une litote définitive : c'était pas épatant.



dimanche 1 décembre 2013

La Voix humaine (Cocteau et la musique 7 / 7)

En 1958, Francis Poulenc met en musique La Voix humaine, une pièce que Cocteau a créée à la Comédie Française en 1930. 

Sur scène, un seul personnage, une femme, seule dans son appartement. Elle est au téléphone avec son amant, qui est en train de la plaquer. La rupture est difficile car elle l’aime encore. Pour essayer de le retenir, elle joue sur tous les registres, feint l’indifférence puis essaie de l’amadouer, geint, crie et menace de se suicider. Puis se calme.

Poulenc a écrit sa partition dans un style arioso diablement efficace, beaucoup plus lyrique et bien moins monotone que celui de Debussy dans Pelleas. Et surtout, pouvant atteindre des paroxysmes émotionnels tout à fait frappants. Il y a notamment de longs passages de chant sans accompagnement musical, qui requièrent particulièrement les talents d'actrice de l'interprète. 

La partition est d'ailleurs si juste et forte que Cocteau a considéré que Poulenc avait donné à La Voix humaine sa forme définitive.

L'opéra a été créée le 6 février 1959, salle Favart, avec la soprano Denise Duval :



En mars dernier, au même endroit, Anna Caterina Antonacci en a livré une interprétation bouleversante. Un jeu d'actrice exceptionnel, une expression d'une intensité prenante et bien sûr, cette voix si belle, mise ici au service d'un texte qu'elle articule à la perfection et dont on saisit chaque mot. Ce fut une véritable révélation.



C'est là que je vais terminer cette série sur Jean Cocteau et la musique. Bien sûr, elle pourrait être encore longtemps poursuivie, il faudrait notamment évoquer le lien particulier qui a uni Cocteau à Georges Auric. 

Auric, qui a écrit la musique de plusieurs ballets dont Cocteau a rédigé l'argument -et que je n'ai pas eu le temps d'évoquer (Les Fâcheux, Les Matelots) et de Phèdre, une "tragédie chorégraphique".

Auric, surtout, à qui le poète a confié la musique de tous ses films, Le Sang d'un poète (1930), La Belle et la Bête (1946), L'Aigle à deux têtes (1948), Les Parents terribles (1948), Orphée (1950) et Le Testament d'Orphée (1960).