vendredi 29 novembre 2013

Œdipus rex (Cocteau et la musique 6 /7)

L'échec d'Antigone ne décourage pas Cocteau qui écrit une nouvelle tragédie, toujours inspirée de Sophocle, Œdipus rex

Stravinsky accepte de composer un opéra, mais uniquement si le livret est traduit en latin. L'idée lui en est venue, raconta-t-il plus tard, en lisant une biographie de Saint François trouvée par hasard dans une librairie génoise. Stravinsky a expliqué avoir longuement hésité avec le grec mais finalement trouvé que le latin se chantait mieux. Ce dont l'on ne saurait douter.

Un peu embarrassé par cette exigence inattendue, Cocteau fait appel à l'abbé Daniélou, un curé plumitif et mondain qui fréquente les milieux du spectacle. Bien plus tard, devenu cardinal, il devait faire la une des journaux après que son cadavre a été retrouvé dans un caniveau près de la rue Saint-Denis. Cette histoire fit rire la France entière car, dans son communiqué officiel, l'Eglise catholique expliqua qu'il était aller confesser une pénitente. Certains allant même jusqu'à expliquer que pour bien combattre le péché, il fallait l'approcher de près.

Mais revenons à notre sujet, nous ne sommes pas ici pour parler de l'épectase du cardinal Daniélou, même si cela ferait un sujet d'opéra assez croquignol.

Avec Œdipus rex, Cocteau et Stravinsky créent un nouveau genre musical, resté d'ailleurs sans lendemain, "l’opéra oratorio". Une sorte d'opera seria en version figée. En dépit de la violence émotive de l’action, les airs dépouillent en effet le chant de toute son expressivité et sont entrecoupés par les interventions du récitant, qui raconte les faits, en français. Le soir de la création, les chanteurs sont même immobilisés dans des statues de carton-pâte afin que "l’orchestre seul apporte le mouvement".

Lucien Rebatet (Une histoire de la musique, Robert Laffont, 1969), avec son sens de la formule assassine, qualifie Œdipus rex d'ouvrage factice où se dissimulent mal, sous les masques archaïques des chanteurs et une solennité empruntée à Haendel, un pseudo classicisme réfrigérant. Bon, c'est sûr que ce n'est pas très swinguant et qu'on ne le mettrait pas sur la platine le samedi matin pour se donner de l'entrain en faisant la poussière.

Œdipus rex est créé à Paris en mai 1927, au théâtre Sarah Bernhardt, en version de concert. Il est donné en février 1928 à l'Opéra d'État de Vienne, cette fois en version scénique avec le carton-pâte. Contrairement à Antigone, il connait un certain succès. Régulièrement repris et enregistré, il est d'ailleurs toujours inscrit à l'affiche des scènes lyriques.

En 1952, Œdipus s'est pourtant retrouvé au centre d'un scandale très parisien.

En mai de cette année, Stravinsky fait son premier retour à Paris depuis la guerre pour assister à un festival chic et sophistiqué, intitulé, avec une jolie simplicité, "l'oeuvre du XXème siècle". L'événement est organisé par un américain d'origine russe, un certain Nabokov, pas celui qu'on connait mais un homonyme qui utilise les fonds spéciaux du Congrès pour financer des manifestations culturelles en faveur de la "culture occidentale non communiste". On présente des œuvres de Benjamin Britten et de Virgil Thomson mais la part belle revient à Stravinsky, le clou des festivités devant être son Œdipus.

Les choses ne se passent pourtant pas vraiment comme prévu. Nabokov a eu la malencontreuse idée de coupler Œdipus rex avec Erwartung. Un groupe de jeunes fanatiques de Schönberg applaudit frénétiquement ce dernier puis quitte ostensiblement la salle.

Au cours de la seconde partie, Cocteau, qui joue lui-même le narrateur, est copieusement sifflé et interrompu par des huées. Il essaie de faire taire les excités en appelant au respect du compositeur. En vain. Vexé comme un pou, Stravinsky se lève et regagne son hôtel. Une fois encore, le père du Sacre quittait le Théâtre des Champs-Elysées sous les huées et les quolibets. Mais cette fois-ci, au lieu de le juger trop radical, on l'avait trouvé trop tiède.

Court extrait avec Jessie Norman (Jocaste). C'était en 1992, avec Seiji Ozawa à la baguette, à la tête d'un orchestre japonais :


samedi 23 novembre 2013

Antigone (Cocteau et la musique 5 / 7)

En 1922, Cocteau écrit une tragédie inspirée de Sophocle, Antigone

C'est tentant de photographier la Grèce en aéroplane, écrit-il. Peut-être mon expérience est-elle un moyen de faire vivre les vieux chefs-d’œuvre. À force d'y habiter, nous les contemplons distraitement mais parce que je survole un texte célèbre, chacun croit l'entendre pour la première fois.

Sur le texte de la pièce devenu livret d’opéra, Arthur Honegger compose entre 1924 à 1927. Il explique lui aussi sa démarche artistique : envelopper le drame d'une construction symphonique serrée sans en alourdir le mouvement, remplacer le récitatif par une écriture vocale mélodique, chercher l'accentuation juste, surtout dans les consonnes.

Pour le poète comme pour le musicien, l’idée est donc toute simple : rendre accessible la tragédie antique par l’utilisation du langage quotidien et d’un chant syllabique qui en est le plus proche possible. Simplifier, clarifier, rendre actuel pour être mieux reçu, mieux compris.

Antigone est créée au théâtre de la Monnaie à Bruxelles le 28 décembre 1927. En dépit de ce projet artistique qui semblait à première vue répondre aux attentes du public, de décors signés Picasso et de costumes dessinés par Coco Chanel, la représentation est un échec total. Le public baille et les critiques se déchaînent contre Cocteau et Honegger, le premier accusé d’avoir fait de la tragédie de Sophocle un « fait divers désséché », le second « d’épuiser l'attention des auditeurs ».

Antigone part en Allemagne mais les choses ne s’arrangent pas, bien au contraire. L’opéra est hué à Essen en janvier 1928. A Munich, Antigone est présenté en version de concert dans une relative indifférence. Elle sera un peu reprise à Paris, entre 1943 et 1952, avant de disparaître définitivement des affiches.

Je vais laisser le mot à la fin à Piotr Kaminski (1 001 opéras, Fayard), qui se montre sur cette affaire beaucoup plus enthousiaste que le public des années 20 :

Le discours vocal, choral, orchestral ne se dépare jamais d’une terrifiante violence : vents perçants, cordes en transe perpétuelle, coups de timbale, ligne vocale torturée, frôlant volontiers un parlando nerveux, mais toujours maintenue dans les registres centraux de la voix afin de préserver la plus parfaite intelligibilité du texte. 

Saisissant l’auditeur à la gorge, Honegger recourt aux accentuations inouïes afin de mieux traduire la férocité d’un conflit dont l’enjeu, on n’en doute pas une seconde, est l’avenir du monde. Il est inconcevable qu’une œuvre d’une telle originalité et d’une telle puissance reste ignorée des interprètes et des théâtres.

On peut tout à fait partager ce point de vue.


vendredi 22 novembre 2013

Les Mariés de la Tour Eiffel (Cocteau et la musique 4 / 7)

En 1921, un nouveau spectacle est présenté au Théâtre des Champs Elysées, Les Mariés de la Tour Eiffel. Cocteau confie cette fois la chorégraphie à Jean Börlin, les décors à Irène Lagut et la musique à cinq des musiciens du Groupe des Six : Honegger écrit une marche funèbre un peu burlesque, Auric l’ouverture et des ritournelles, Milhaud une marche nuptiale, une fugue et une sortie de noces, Poulenc une polka et Germaine Tailleferre une valse et un quadrille.

Cocteau plante le décor :

Première plate-forme de la Tour Eiffel.

La toile du fond représente Paris à vol d'oiseau.

A droite, au second plan, un appareil de photographie, de taille humaine. La chambre noire forme un corridor qui rejoint la coulisse. Le devant de l'appareil s'ouvre comme une porte, pour laisser entrer et sortir des personnages.

A droite et à gauche de la scène, au premier plan, à moitié cachés derrière le cadre, se tiennent deux acteurs, vêtus en phonographes, la boîte contenant le corps, le pavillon correspondant à leur bouche. Ce sont ces phonographes qui commentent la pièce et récitent les rôles des personnages. Ils parlent très fort, très vite et prononcent distinctement chaque syllabe. Les scènes se jouent au fur et à mesure de leur description.

Encore une fois, le scénario du ballet frise le non-sens : un couple de jeunes mariés prend son petit déjeuner sur l’une des plateformes de la Tour Eiffel. Un invité fait un discours pompeux. Alors qu’un photographe invite l’assemblée à « regarder le petit oiseau sortir », un bureau de télégraphe apparaît subitement sur la plateforme. Un lion entre et dévore un des invités pour son petit déjeuner alors qu’un étrange personnage dénommé « un enfant du futur » surgit et tue tout le monde.

Dans la même veine provocatrice que Parade, Les Mariés de la Tour Eiffel est une farce grinçante sur les stéréotypes de l'époque (la famille, la bourgeoisie, l'armée et même la très admirée Tour Eiffel). Dans la préface, Cocteau apporte quelques clés de lecture :

L'action de ma pièce est imagée tandis que le texte ne l'est pas. J'essaie donc de substituer une "poésie de théâtre" à la "poésie au théâtre". La poésie au théâtre est une dentelle délicate impossible à voir de loin. La poésie de théâtre serait une grosse dentelle ; une dentelle en cordages, un navire sur la mer.

Les Mariés de la Tour Eiffel, à cause de leur franchise, déçoivent davantage qu'une pièce ésotérique. Le mystère inspire au public une sorte de crainte. Ici, je renonce au mystère. J'allume tout, je souligne tout. Vide du dimanche, bétail humain, expressions toutes faites, dissociations d'idées en chair et en os, férocité de l'enfance, poésie et miracle de la vie quotidienne : voilà ma pièce, si bien comprise par les jeunes musiciens qui l'accompagnent.

C'est dans Les Mariés qu'on trouve la phrase célèbre : Puisque ces mystères nous dépassent, feignons d'en être l'organisateur.



samedi 16 novembre 2013

Le Bœuf sur le toit (Cocteau et la musique 3 / 7)

La guerre est terminée, enfin, et Paris danse. En 1920, à la Comédie des Champs Elysées, Cocteau présente Le Boeuf sur le toit, une "farce" sur une musique de Darius Milhaud. Cette fois, c’est Raoul Dufy qui signe les décors.

Achevée le 21 décembre 1919, Le Boeuf est à l'origine une pièce pour violon et piano intitulée Cinéma-fantaisie que Milhaud destine à accompagner un film muet de Charlie Chaplin. Membre du tout nouveau groupe des Six, il la transforme en ballet sur la suggestion de Cocteau, qui vient d'en écrire l'argument. 

Le titre comme la musique sont inspirés d'une ancienne chanson brésilienne. De 1917 à 1918, Darius Milhaud séjourne au Brésil, comme secrétaire d’ambassade de Paul Claudel. Dès que le vieux bigot a le dos tourné, il part s’encanailler dans les cabarets. C’est là qu’il découvre une chanson à la mélodie entêtante, O boi no telhado (Le Bœuf sur le toit). 

Farce surréaliste dans l’esprit de Parade, Le Bœuf n’a pas vraiment d’histoire à raconter. Le décor représente un bar qui voit défiler plusieurs personnages, un bookmaker, un nain, un boxeur, une femme habillée en homme, des hommes habillés en femmes. Entre autres scènes loufoques, on voit un policier se faire décapiter par les pales d'un ventilateur avant de ressusciter.

La chorégraphie est très lente, en décalage volontaire avec le côté vif et joyeux de la musique. Et on ne fait pas appel à des danseurs mais au cirque Medrano qui envoie les frères Fratellini.

À partir de 1921, Milhaud prend l’habitude de jouer son Bœuf, au piano à six mains, avec ses copains Georges Auric et Arthur Rubinstein, dans un bar de la rue Duphot qui s’appelait le Gaya. La présence de Cocteau et de son cercle rendit le Gaya très populaire et, lorsque son propriétaire le transféra rue Boissy-d’Anglas, en décembre 1921, il le renomma Le Bœuf sur le toit, sans doute pour s’assurer que Milhaud, Cocteau et leurs amis l’y suivraient, ce qu’ils firent, bien sûr.

Le compositeur américain Virgil Thomson, de passage à Paris, décrit dans ses mémoires un endroit passablement amusant, fréquenté aussi bien par des bourgeois anglais encanaillés, des millionnaires américains, des aristocrates français, des romancières lesbiennes de Roumanie, des princes espagnols, des pédérastes en vue, de figures de la littérature ou de la musique modernes, de pâles et précieux minets, ainsi que de distingués diplomates au bras de jeunes hommes plein d’enthousiasme. Bref, Le Bœuf sur le toit est la première boîte gay de Paris. 

L'endroit existe toujours, ce n’est plus une boîte ni un bar mais une brasserie plutôt élégante, qui appartient au groupe Flo. Il y a quelques années, alors que je travaillai dans le quartier, j’en avais même fait ma cantine.






vendredi 15 novembre 2013

Parade (Cocteau et la musique 2 / 7)

C’est en juin 1912 que Cocteau participe pour la première fois à l'aventure des Ballets Russes. Il écrit l’argument du Dieu bleu, sur lequel Reynaldo Hahn compose la musique, Léon Bakst dessine les costumes et Michel Fokine créé une chorégraphie inspirée de danses siamoises et indiennes. 

La première a lieu en juin 1912 au Théâtre des Champs-Elysées mais c’est un échec : les critiques saluent l’interprétation merveilleuse de Nijinski mais trouvent la musique et le livret assez fades et l'inspiration orientaliste désuète.

Deux années passent, la guerre éclate. Réformé du service militaire, Cocteau, comme l’a fait Ravel, s’engage comme ambulancier avec un convoi sanitaire civil. Adopté par un régiment de fusiliers marins, il vit à Dixmude, vole avec Roland Garros mais est rapidement démobilisé pour raisons de santé. Il rejoint Paris et reprend ses activités artistiques.

A la demande de Diaghilev, il se remet à l’ouvrage, sur un nouveau sujet, cette fois avec Satie et Picasso : ce sera Parade.

Cocteau imagine un scénario plutôt original : à l’occasion d’une foire, les propriétaires d’un théâtre ambulant proposent plusieurs numéros de music-hall devant l’entrée du chapiteau : un cow-boy, un magicien chinois, une petite fille à bicyclette, des acrobates attirent les curieux, qui profitent de l’animation sans toutefois acheter de billets pour le « vrai spectacle », qui est censé se dérouler à l’intérieur. Derrière tout cela, il y a l’idée que pour la première fois, la culture populaire devient l’attraction principale.

Satie et Picasso acceptent l’argument mais, dans un esprit de table rase, réussissent à convaincre Diaghilev de supprimer toute parole. Emporté par l'impatience de plaire au musicien et au peintre, Cocteau cède et abandonne son poème.

La première représentation a lieu au Châtelet le 18 mai 1917. L’assistance médusée découvre le rideau de scène de 170 m2 peint par Picasso (on dit que c’est son plus grand tableau) sur lequel cohabitent un singe montant à une échelle, un marin, un cheval ailé, un arlequin.

Cette parade hétéroclite, fantasque et marquée par la dérision, agace et choque le public, qui s’énerve au fil de la représentation et manifeste de plus en plus bruyamment. Le spectacle s'achève dans la plus grande confusion. Le chef d'orchestre Ernest Ansermet est même obligé de se recroqueviller pour ne pas recevoir les grosses oranges que des agités envoient sur la scène. Si j'avais su que c'était si bête, j'aurais amené les enfants ! s'écrie une dame. 

Les critiques sont incendiaires. En pleine guerre, alors que des milliers de soldats meurent chaque semaine, la presse bien pensante s’offusque de ces "pitreries indécentes". Parade est déclaré dans la semaine "outrageant pour le goût français". Les auteurs sont même envoyés au tribunal. Cocteau s’en sort avec une amende mais Satie est condamné à huit jours de prison.

Lucien Rebatet (Une histoire de la musique, Robert Laffont) n’est pas tendre avec la partition de ce dernier : la musique est aussi peu agressive que possible mais au contraire falote, prudente sans une once de talent ou de simple piquant dans l’instrumentation. C’est toujours le Satie des petites bribes pour piano, son écriture pauvrette et courte, son mince mirliton

Alex Ross (The Rest is noise, Actes Sud), plus mesuré, estime quant à lui que la partition de Satie inaugure l’art du collage musical : des rengaines guillerettes qui ne décollent pas voisinent avec des rythmes qui se chevauchent, s’arrêtent et repartent sans crier gare, des gammes par tons à toute vapeur annoncent les musiques de dessins animés de la Warner.

Apollinaire, qui a accepté de rédiger la présentation du spectacle, emploie pour la première fois le terme de "surréalisme". Et c’est pour cette raison (plus que pour les qualités de sa musique) que ce ballet fantasque et un peu déjanté marque une date très importante dans l’histoire des mouvements artistiques.

Un air frais venait de souffler sur notre petit monde, dira plus tard Georges Auric. Transformant les critiques en autant d'encouragements, Cocteau, ravi, pénètre en fanfare dans l’avant-garde.



mercredi 13 novembre 2013

Cocteau et la musique (1 / 7)

Cocteau et les Six : Milhaud, Auric, Honegger,
Tailleferre, Poulenc et Durey
L'exposition du Musée de Menton dont j'ai parlé dans le précédent billet évoquait les liens artistiques et amicaux entre Cocteau, Matisse et Picasso, à travers leur amour commun pour la Méditerranée.

Comme nous célébrons cette année le cinquantième anniversaire de la disparition du poète, il m’a paru intéressant de découvrir quels avaient été ses rapports avec les compositeurs de son époque.

Jean Cocteau possédait tous les talents hormis pourtant celui de la musique. Conscient de ce manque, il aimait dire avec humour que le clavier d'un piano ressemblait à une mâchoire de requin prête à mordre. Ce qui ne l’empêchait pas, à défaut d'aimer vraiment la musique, d’avoir des idées sur le sujet et de les exprimer.

A la fin de 1918, tandis que Schoenberg réfléchit à un nouveau mode d’écriture reposant sur la série et que Berg compose les premières notes de Wozzeck, Cocteau publie un petit essai sur la musique intitulé Le coq et l’arlequin. Il est dédié à un jeune compositeur, Georges Auric. 

C’est un joli jeu de massacre qui n’épargne pas grand monde : Beethoven, Wagner, tout le monde y passe. Debussy est jugé coupable d’avoir joué en Français mais en mettant la pédale russe, Schönberg est qualifié de musicien de tableau noir et Stravinsky voit son Sacre du Printemps rangé au rayon des musiques d’entrailles, ces pieuvres qu’il faut fuir ou qui vous mangent.

A l’époque du jazz, du cinéma et des phonographes, Cocteau pose une question précise : comment la musique classique et le ballet traditionnel peuvent-ils continuer à intéresser le public ? Il nous faut une musique  de tous les jours, assez de hamacs, de guirlandes, de gondoles ! Je veux qu’on me bâtisse une musique où j’habite comme dans une maison proclame-t-il dans son livre.

Cocteau trouve les formes musicales du XIXème siècle trop lourdes, compliquées et plus du tout en phase avec une société qui change à toute allure, au rythme des progrès techniques et des nouvelles modes. Il appelle à l’élimination de tout romantisme, refuse le chromatisme et souhaite rendre à l’harmonie diatonique la place qu’elle occupait autrefois. Pour lui, il faut revenir à la tradition française d’élégance et de légèreté dans la lignée de Couperin et de Rameau.

Cocteau noue des relations privilégiées avec les musiciens du Groupe des Six (Darius Milhaud, George Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc et Louis Durey), qui lui semblent illustrer ses idées et dont il se fait en quelque sorte le manager. Il inspire directement leur manifeste, dans lequel on retrouve, assorties de précisions techniques mais reprises assez fidèlement, les idées exprimées dans Le coq et l’arlequin.

De 1912 à 1924, Cocteau va participer à l’aventure des Ballets russes, en écrivant l’argument de trois spectacles marqués par la dérision et la provocation, Parade, Le Bœuf sur le toit et Les Mariés de la tour Eiffel. A partir du milieu des années 20, sa contribution à des œuvres musicales prend un tour beaucoup plus sérieux : trois de ses pièces, Antigone, Œdipus Rex (inspirées des tragédies de Sophocle) et La Voix Humaine deviendront des livrets d'opéras.

Je vais essayer de faire un billet sur chacune d'entre elles, cela me fera une feuille de route au moins jusqu’à Noël. J’espère juste ne pas m’essouffler en chemin. Mais bon, allons-y !

Pour finir cette introduction, je vais laisser la parole à Brigitte Fossey, qui a écrit et présenté récemment sur scène, en collaboration avec le pianiste Yves Henry et le ténor Xavier Le Maréchal, un très joli spectacle, intitulé Cocteau en Musique.




samedi 9 novembre 2013

Cocteau, Matisse, Picasso méditerranéens

Au Musée Cocteau de Menton, une exposition invite à découvrir comment Cocteau, Matisse et Picasso ont partagé la passion commune de la Méditerranée.

A l'aide de photographies et d'extraits de films, qui montrent le travail de Picasso à Vallauris, de Matisse dans la chapelle de Vence et de Cocteau dans la villa de son amie Florence Weisweiller, à Saint-Jean Cap Ferrat, cette exposition replace les œuvres dans le contexte artistique extraordinairement fertile de la Côte d'Azur des années d'après-guerre.

Cocteau écrivait : Sur cette côte, nous avons essayé de vaincre l'esprit de destruction qui domine l'époque, nous avons orné des surfaces que les hommes rêvent de démolir. Peut-être que l'amour de notre travail les protégera.

Lorsque Cocteau s'y installe en 1950, Matisse vit déjà à Nice et Picasso à Vallauris. 

Tous trois mais chacun à sa manière vont sublimer leur art grâce à la thématique méditerranéenne : les faunes, sirènes, centaures côtoient les poissons, les taureaux et les pécheurs, dans un accrochage sobre et pertinent, organisé autour de plusieurs thèmes, notamment le jazz, l'amitié et la corrida.

Près de 400 œuvres, peintures, dessins, céramiques, issues du fonds du musée mais aussi de prêts extérieurs, sont présentées dans le bâtiment lumineux et ondulant de Rudy Ricciotti.

samedi 2 novembre 2013

Chailly et Brahms enflamment Pleyel

Le week-end dernier, Riccardo Chailly et le Gewandhaus de Leipzig étaient à Pleyel pour une intégrale, en quatre concerts, des symphonies et des concertos de Brahms.

On ne va pas présenter le Gewandhaus, juste rappeler que c'est en grande partie à partir de lui que s'est développée la renommée de Brahms dans l'univers musical et que, lors de la saison 1913 1914, le premier cycle Brahms y a été donné sous la baguette d'Arthur Nikisch -que Brahms connaissait et appréciait.

Un siècle plus tard, Riccardo Chailly renouvelle l'approche et livre un Brahms fougueux, solaire et lyrique, comme on ne l'avait peut-être jamais entendu.
  
Dans un entretien récent accordé à Libération, le chef déclare : J’ai 60 ans, j’ai gagné en confiance et en liberté. Je ne me sens plus tenu par l’héritage de chefs comme Mengelberg. J’ai récemment lu "Brahms et la tradition de Meiningen", cet essai de Walter Blume basé sur l’étude des partitions annotées par le chef Fritz Steinbach, dont Brahms approuvait les interprétations, comme il appréciait celles de Felix Weingartner qui vécut assez longtemps pour les enregistrer. Il y a une vraie tradition brahmsienne à Leipzig. Brahms est venu ici pas moins de seize fois et tous les témoignages de l’époque nous disent qu’il n’aurait pas apprécié les excès interprétatifs auxquels se sont livrés certains chefs de la seconde moitié du XXe siècle. Ce qu'on peut traduire en trois mots : lenteur, pesanteur et épaisseur.

Chauffé à blanc, le Gewandhaus donne tout. Les tempos sont vifs mais totalement maîtrisés, les dynamiques et la beauté sonore approchent la perfection. Tonnerre d'applaudissements, rappels multiples et un seul regret, celui de n'avoir pris des places que pour le premier concert. Heureusement, il y a le coffret Decca.