jeudi 26 décembre 2013

Festival de Saint-Denis 2014

Le prochain festival musical de Saint-Denis aura lieu du 3 au 27 juin 2014. Les locations sont d’ores et déjà ouvertes et il est préférable de s’y prendre tôt car les bonnes places s’arrachent vite. 

Le programme détaillé est disponible sur le site du Festival :


Dans la basilique, on pourra notamment aller écouter le Stabat Mater de Dvorak, la Petite Messe Solennelle de Rossini, la Symphonie pathétique de Tchaïkovsky, la quatrième de Brahms et la deuxième de Mahler (Résurrection). Et puis, pour les deux concerts de clôture, une œuvre superbe mais rarement présentée en France, l’oratorio Elias de Mendelssohn, avec le Chœur de Radio France et l’Orchestre National de France sous la direction de Daniele Gatti.

Bach, Haydn et Mozart sont également à l’affiche ainsi que plusieurs créations contemporaines.

A la Légion d’honneur, cinq récitals prévus, qui permettront d’aller écouter d'excellents musiciens, dont la soprano Julie Fuchs et les sœurs Buniatishvili au piano. Et puis, joli clin d’œil à l’histoire des lieux, des œuvres sacrées de Vivaldi composées pour ses orphelines de La Pieta.


samedi 21 décembre 2013

Le Théâtre des Champs-Elysées fête ses cent ans

Le Théâtre des Champs-Elysées vient de fêter cette année ses cent ans.

La semaine dernière, guidé par une conférencière passionnante, j’ai eu la chance d’en faire une visite complète. Ce qui m'a donné l'idée, pour terminer cette année 2013 et saluer ce lieu unique, de dire quelques mots de l'événement fondateur de l'histoire du théâtre, la création, le 29 juin 1913, du Sacre du printemps.


Cas assez rare dans l'histoire du spectacle, le théâtre est dû à la volonté d’un seul homme, Gabriel Astruc qui, à l’orée du XXe siècle, parvint à réaliser son rêve en édifiant un lieu qu'il voulait unique, tant par son apparence que par sa programmation. 

L’architecture et la décoration furent confiées aux frères Perret, à Maurice Denis et Antoine Bourdelle. La programmation, différente de celle des autres salles de spectacle de Paris, devait faire place à tous les genres musicaux, de l’opéra au ballet, du répertoire symphonique à la musique de chambre, dans un esprit d'excellence et de modernité.

Cette ambition, Gabriel Astruc la réalisa et s’y ruina. Mais comme il l’a écrit dans ses mémoires : je ne regrette pas ma folie, puisque de ma ruine sortit le Sacre du printemps.

Le 29 juin 1013, la création du Sacre peut être en effet considérée comme l’événement fondateur de l'histoire du Théâtre des Champs-Elysées, et sans doute aussi, d'une façon plus générale, de la modernité en musique.

Le scandale est terrible.

Les premières manifestations de mécontentement parviennent des loges de premier balcon, domaine réservé de la grande bourgeoisie. Installés dans les galeries du haut, les artistes répliquent immédiatement, transformant le théâtre en une scène de la lutte des classes. Déchaîné, le compositeur Florent Schmitt hurle : taisez-vous les garces du seizième !

La vacarme devient tel que plus personne n'entend la musique, à commencer par les danseurs. Depuis les coulisses, Nijinski essaie de sauver les meubles et marque les temps en hurlant du plus fort qu'il peut. Les cris d'animaux et les insultes fusent, les chapeaux volent et les cannes se lèvent. Installée au premier rang, la vieille mère de Nijinski, venue de Russie pour l’événement, perd connaissance.

Le lendemain, la presse se déchaîne contre ce qu'elle appelle "une cacophonie insupportable". Quasiment seul, le critique et musicologue Emile Vuillermoz écrit : On n’analyse pas Le Sacre du printemps : on le subit, avec horreur ou volupté, selon son tempérament. Toutes les femmes n’accueillent pas de la même façon les derniers outrages. La musique les accueille sans déplaisir… 

Après huit représentations, Le Sacre est retiré de l’affiche... avant de devenir l’une des partitions les plus souvent jouées et dansées et même sans doute, celle qui a inspiré le plus grand nombre de chorégraphes depuis un siècle.

Cocteau saisit de suite son génie : Toute réflexion faite, Le Sacre est encore une "oeuvre fauve", une oeuvre fauve organisée. Gauguin et Matisse s'inclinent devant lui. Mais si le retard de la musique sur la peinture empêchait nécessairement Le Sacre d'être en coïncidence avec d'autres inquiétudes, il n'en apportait pas moins une dynamite indispensable...

...Telle quelle, l'oeuvre était et reste un chef-d'oeuvre ; symphonie empreinte d'une tristesse sauvage, de terre en gésine, bruits de ferme et de camp, petites mélodies qui arrivent du fonds des siècles, halètement de bétail, secousses profondes, géorgiques de préhistoire

(Le coq et l'arlequin, notes autour de la musique, Stock)

Et raconte sa première :

La salle joua le rôle qu'elle devait jouer ; elle se révolta tout de suite. On rit, conspua, siffla, imita les cris d'animaux, et peut-être se serait-on lassé, à la longue, si la foule des esthètes et quelques musiciens, emportés par leur zèle excessif, n'eussent insulté, bousculé même, le public des loges. Le vacarme dégénéra en lutte.

Debout dans sa loge, son diadème de travers, la vieille comtesse de Pourtalès brandissait son éventail, et criait tout rouge : "C'est la première fois depuis soixante ans qu'on ose se moquer de moi". La brave dame était sincère ; elle croyait à une mystification.



dimanche 15 décembre 2013

Impressions d'Amérique du Sud

C'est en recherchant des informations sur les pièces pour piano préparé de John Cage que je suis tombé sur le premier disque de Wilhem Latchoumia, Piano and electronic sounds, un récital qui regroupe des œuvres de Pierre Jodlowski, Jonathan Harvey, Luigi Nono et John Cage. Plutôt hardi. Enfin, me suis-je dit, un jeune interprète qui prend des risques.

Né à Lyon en 1974, Wilhem Latchoumia a suivi les cours d’Eric Heidsieck, puis les master-classes d’Yvonne Loriod-Messiaen et de Pierre-Laurent Aimard. Au terme d'un parcours brillant qui lui a fait remporter plusieurs prix et concours prestigieux, il se produit aujourd'hui partout dans le monde, notamment dans les plus grands festivals de piano (Jacobins, La Roque d’Anthéron). Comme soliste, il a joué sous la direction de Gilbert Amy (Stravinsky), Peter Csaba (Messiaen, Bartok, Amy) et Fabrice Pierre (Berg, Messiaen).


Avec Impressoes, le jeune pianiste reste hors des sentiers battus en inscrivant à son récital quatre compositeurs latino-américains assez méconnus. La majeure partie du disque est consacrée au brésilien Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959), à travers deux cycles, le ciclo Brasileiro et une suite de miniatures, A Prôle do bébé, qui n'est pas sans évoquer Schumann. Il présente aussi plusieurs pièces de son compatriote Camargo Mozart Guarnieri (1907 - 1993) et de l'argentin Alberto Ginastera (1916 - 1983).

De très beaux morceaux que j'ai eu beaucoup de plaisir à découvrir, aux mélodies suaves et envoûtantes, parfois chaloupées, souvent nostalgiques et imprégnées de musique populaire. Ils exigent pour beaucoup d'entre eux une grande virtuosité, mêlant des élans lisztiens, des constructions rythmées et des développements assez planants -qui m'ont rappelé sans vraiment savoir pourquoi les improvisations de Keith Jarrett.

Wilhem Latchoumia, par son jeu souple et ample, où l'assurance technique ne prend jamais le pas sur la tendresse et la sensualité, épouse ce répertoire à merveille. En couvrant ses enregistrements de récompenses (Choc, Diapason d'or, etc), la presse musicale ne s'y est pas trompée. J'ai vu sur son site qu'il était venu récemment à Saint-Denis et je m'en veux encore d'avoir manqué ses deux concerts.

vendredi 13 décembre 2013

Verdi, Wagner et l'Opéra de Paris


Le Palais Garnier clôt les jubilés Wagner et Verdi 2013 par une exposition consacrée aux rapports qu'ont entretenus les deux compositeurs avec l'Opéra de Paris. Elle ouvre ses portes le 17 décembre prochain, jusqu'au 16 mars 2014. 

Très intéressant, le texte de présentation publié sur le site de l'Opéra de Paris mérite d'être lu avant la visite. Je le reproduis donc intégralement ci-dessous :

Giuseppe Verdi (1813-1901) et Richard Wagner (1813-1883) ont follement aimé Paris. 

Quelques années après l’échec parisien de son Tannhäuser, Wagner déclare au roi de Bavière, Louis II : « Paris est le cœur de la civilisation moderne. […] Lorsque, jadis, je voulus devenir un célèbre compositeur, mon bon génie me conduisit aussitôt vers ce cœur. » « Quelle belle chose que ces théâtres de la grande capitale ! » écrit encore Verdi à son agent parisien, Léon Escudier. Les relations passionnelles et tumultueuses qu’entretiennent les deux compositeurs avec la France, et plus particulièrement avec l’Opéra de Paris, ont déjà donné lieu à des études et même à des expositions dans le cadre du Palais Garnier, mais le plus souvent, ces travaux et ces manifestations ont porté l’attention de manière disjointe sur chacun des deux compositeurs dans ses rapports avec la « Grande boutique ». 

Pourtant, il s’agit bien de deux contemporains qui amènent à l’Opéra une nouvelle conception du genre lyrique et une nouvelle vision de la scène. L’exposition organisée conjointement par la Bibliothèque nationale de France et l’Opéra national de Paris à l’occasion du bicentenaire de la naissance des deux compositeurs montre donc comment l’Opéra de Paris réexamine régulièrement la place que doit prendre l’œuvre monumentale et réformatrice de Verdi et de Wagner au sein de son répertoire, de la première de Jérusalem, en 1847, à la présentation sur dix jours des quatre parties de L’Anneau du Nibelung, en 2013.

S’ils nourrissaient tous deux la même ambition – conquérir Paris et son Opéra – force est de reconnaître que Wagner et Verdi connurent des trajectoires bien différentes. Le compositeur d’Outre-Rhin souffrit-il de son avant-gardisme ? Sans doute mais pas seulement. En voulant s’affranchir par le livret, par l’absence de ballet et par le choix d’interprètes des habitudes de la Maison, Wagner, certain qu’il était de sa valeur, a peut-être voulu brûler les étapes et ne s’est finalement guère donné les moyens de s’imposer au public parisien. 

Au contraire, Verdi, qui a lui aussi connu bien des déconvenues face à la Grande boutique, a su s’adapter quand il le fallait. Résultat sans appel : les trois représentations de Tannhäuser de 1861 sont quasi anecdotiques rapportées aux sept créations et premières d’opéras de Verdi et aux 249 représentations verdiennes depuis la première de Jérusalem. En 1875, lors de l’inauguration du Palais Garnier, Verdi peut contempler son buste sur l’une des façades. L’échec de Tannhäuser mais aussi la défaite de 1870-1871 et les sentiments anti-français qui lui sont prêtés rendent alors inenvisageable une telle statufication de Wagner… jusqu’à la création de Lohengrin.

Le scandale de la première de Tannhäuser en 1861 est assurément l’un des moments fondateurs du mythe wagnérien : sifflé et hué, l’ouvrage est rapidement retiré de l’affiche. Cet échec est généralement attribué à la fameuse cabale du Jockey Club, frustré de n’avoir pu assister au ballet que Wagner avait placé au premier acte et non au deuxième comme de coutume. Cet épisode est volontiers invoqué pour illustrer l’inculture du public parisien, incapable de saisir le génie visionnaire de Richard Wagner. Comme toute légende, il s’agit assurément d’une vision légèrement galvaudée du réel. En vérité, il se pourrait bien que l’impact du ballet ait été surestimé et que le public ait fait payer au compositeur sa Lettre sur la musique, publiée peu avant en 1860, dans laquelle il disait tout le mal qu’il pensait de la tradition française.

Toujours est-il que Tannhäuser ne connaît que trois représentations – les trois seules représentations de ses œuvres données à l’Opéra du vivant de Wagner. Il faudra attendre 1895 pour que l’affront soit lavé, et que Cosima Wagner, veuve du compositeur, profite de l’entrée au répertoire de La Walkyrie et Les Maîtres chanteurs de Nuremberg pour imposer Tannhäuser. On représente aujourd’hui Tannhäuser dans la version française retraduite en allemand, en attendant que la version authentique, en français, s’établisse un jour au répertoire.

Verdi et Wagner reconnaissent l’exceptionnelle qualité du génie scénique de l’Opéra qui, à leur époque, rayonne dans toute l’Europe. Le décor wagnérien est aussi une spécialité parisienne, avant même que l’Opéra ne donne pour la première fois une œuvre de Wagner : dès 1845, le compositeur allemand fait appel à l’un des décorateurs de l’Opéra, Édouard Despléchin, pour la création de Tannhäuser à Dresde. Adaptés pour la reprise de l’œuvre à Paris, en 1861, les décors de Despléchin sont encore présentés par le compositeur au directeur de l’Opéra de Vienne, en 1875, comme le modèle à suivre. Très influencé par la peinture d’histoire de Francesco Hayez, Verdi attache lui aussi une grande importance au décor et à la mise en scène. Les « dispositions scéniques » qu’il fait rédiger avec un soin minutieux et qu’il fait publier à partir de 1856 tout comme le petit théâtre miniature qui lui permet de régler les jeux de scène de Falstaff en sont des témoins éclatants. Visualisant l’image scénique au moment où il compose, il se montre particulièrement exigeant avec les décorateurs. Peu nombreux sont ceux qui trouvent grâce à ses yeux, mais il apprécie tout particulièrement les décors avec « cet effet de lointain, lointain, lointain (que l’on fait si bien à l’Opéra) ». La création d’Aïda de Verdi au Caire, en 1871, consacre l’art des décorateurs de l’Opéra de Paris que l’égyptologue et librettiste, Auguste Mariette, appelle « les premiers décorateurs du monde ».
  
La première de Lohengrin à l’Opéra, le 16 septembre 1891, marque la fin de l’omniprésence de Verdi à l’Opéra de Paris et une profonde transformation de la place de Verdi et Wagner au sein du répertoire de ce théâtre. Wagner est désormais à la mode et le triomphe des représentations de Lohengrin conduit la direction de l’Opéra à programmer d’autres ouvrages de Wagner, toujours avec le même succès : La Walkyrie en 1893, Tannhäuser en 1895, Les Maîtres chanteurs en 1897, Siegfried en 1902, Tristan et Isolde en 1904. Assez symptomatiquement, la décoration du Palais Garnier accompagne ce regain de faveur : en 1903, un buste du compositeur est sculpté par Jean-Louis Bozzi et disposé dans les espaces publics du théâtre. 

André Messager et Leimistin Broussan, qui prennent conjointement la direction de l’Opéra en 1908, accentuent encore cette politique. Plusieurs premières wagnériennes à l’Opéra ont donc lieu sous leur mandat : celle du Crépuscule des Dieux en 1908, de L’Or du Rhin en 1909 et de Parsifal en 1914. Les deux hommes donnent aussi quatre exécutions intégrales du cycle de L’Anneau du Nibelung entre 1911 et 1913. Enfin, entre 1908 et 1914, les œuvres de Wagner constituent plus du quart de la programmation de l’Opéra : 366 soirées wagnériennes pour 1374 représentations. En revanche, plus aucune œuvre nouvelle de Verdi n’entre au répertoire de l’Opéra de Paris entre la première d’Othello en 1894 et celle de Falstaff en 1922. Ainsi, jusqu’en 1945 – exception faite des périodes de conflits mondiaux – Wagner est plus programmé que Verdi à l’Opéra de Paris.

Bannis du répertoire de l’Opéra pendant toute la Première Guerre mondiale, les opéras de Wagner réapparaissent à l’affiche à partir du 5 janvier 1921 et dès 1931, dans le cadre de la politique de détente franco-allemande, des interprètes allemands sont invités au Palais Garnier à chanter les œuvres de Wagner en langue originale. 

La Seconde Guerre mondiale met fin à ces tournées amicales. Fermé le 1er septembre 1939 pour cause de mobilisation générale, le théâtre rouvre le 16 novembre et continue à donner des opéras allemands pour une part significative de sa programmation (20%) et des opéras de Verdi dans les mêmes proportions. En revanche, la direction doit renoncer totalement aux opéras de Wagner. En effet, au début de l’Occupation, la programmation wagnérienne de l’Opéra reste très contrôlée, cette fois par les services de propagande nazis qui imposent au théâtre des tournées de troupes lyriques allemandes interprétant Wagner en allemand pour les troupes d’occupation. Même si ces représentations ont beaucoup marqué les esprits et si Wagner devient un enjeu dans la politique de collaboration culturelle menée par l’Institut allemand de Paris, ses œuvres restent malgré tout peu jouées au Palais Garnier : les directives de l’occupant ne conduisent pas à augmenter les spectacles wagnériens qui ne le satisfont guère (la troupe de l’Opéra chante Wagner en français), mais à promouvoir le ballet, très apprécié par l’armée en garnison. L’Occupation marque aussi le début d’une évolution durable dans la programmation de l’Opéra de Paris où la part des œuvres de Wagner se réduit au profit des œuvres de Verdi.

Une idée reçue voudrait que les interprètes soient tout verdiens ou tout wagnériens. L’histoire de l’Opéra montre que bon nombre de chanteurs franchissent avec succès la distance entre les deux esthétiques. Marie-Constance Sasse a le privilège d’être la seule cantatrice à avoir travaillé avec Verdi comme avec Wagner, réussissant aussi bien à briller dans l’éphémère création de Tannhäuser en 1861 que dans le rôle délicat d’Élisabeth de Valois (Don Carlos). Son élève, Rose Caron, fait sensation en Desdémone dans la première d’Othello (1894) avec, à ses côtés, Luc-Albert Saléza et Victor Maurel. Ce dernier crée avec Verdi un nouveau chanteur-acteur qui préfigure ce que sera l’art de l’interprétation au xxe siècle. Après lui, José Beckmans, Robert Massard, Ernest Blanc et Gabriel Bacquier perpétuent cette école exemplaire du mot.

Après avoir mis du temps à importer les œuvres de Wagner, l’Opéra de Paris fonde une véritable tradition française du chant wagnérien : Rose Caron, Ernst van Dyck, Maurice Renaud, Blanche Deschamps-Jéhin, Francisque Delmas et Lucienne Bréval, auxquels il faut ajouter Louise Grandjean, Albert Alvarez, Marcelle Demougeot, Agnès Borgo. Tous chantent également Verdi, Aïda le plus souvent. Cette aisance à passer de Wagner à Verdi se retrouvera chez Régine Crespin, Suzanne Sarroca ou Rita Gorr. Grands ténors wagnériens, Paul Franz et Georges Thill sont aussi d’indispensables Radamès.

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, dans un contexte opératique marqué par la mondialisation lyrique des distributions comme du répertoire, Verdi et Wagner continuent de jouer leurs rôles de piliers du répertoire. Si Verdi – compositeur le plus joué dans le monde – a devancé Wagner – occupant seulement la quatrième place – il est un domaine où Wagner prend l’avantage sur son confrère italien : depuis que le théâtre a renoncé, à la fin des années 1950, aux mises en scène historiques, chaque reprise – ou presque – d’une œuvre de Wagner crée l’événement et donne l’occasion au metteur en scène d’une relecture passionnante. Sans doute y a-t-il dans cette recherche une façon d’exorciser les vieux démons wagnériens – et notamment les souvenirs traumatisants du nazisme qui avait capté un temps l’œuvre du compositeur. 

Toujours est-il que ces mises en scène ne laissent personne indifférent : les « décors en vitraux » de Leonor Fini pour Tannhäuser (1963) et ses costumes inspirés par les chefs-d’œuvre de l’art occidental ; les armures japonisantes hérissées de piques conçues par Moidele Bickel pour La Walkyrie (1976) ; la vidéo de Bill Viola en guise de décors pour Tristan et Isolde (2005)... Le Graal de tout directeur d’opéra n’est-il pas, d’ailleurs, de monter une nouvelle Tétralogie ? Depuis 1957, ce projet nourrissait les ambitions et les regrets, avant que Nicolas Joel n’offre en 2013 celle de Günter Krämer à l’Opéra Bastille. Verdi peut-il être à l’origine d’un projet de la même envergure ? Le retour d’Aïda au répertoire de l’Opéra en 2013 après plus de cinquante ans d’absence est celui-là.



mercredi 11 décembre 2013

Allegro barbaro

Encore quelques jours pour aller découvrir une exposition passionnante au Musée d'Orsay.

Sous le signe de la célèbre pièce pour piano de Bela Bartok, Allegro barbaro fait revivre, cent ans plus tard, la richesse du dialogue entre les arts qui caractérise la Hongrie à l'orée du XXème siècle.

En musique comme en peinture, le même esprit de renouveau vibre en Hongrie, pays qui s'ouvre résolument à la modernité européenne, tout en affirmant son attachement à une culture et un langage porteurs de sa singularité au sein de l'empire austro-hongrois.

Au moment où la première symphonie de Bartok, Kossuth, est créée à Budapest en 1904, de jeunes peintres apparaissent sur la scène hongroise. Très marqués par tout ce qui se passe à Paris, ils revendiquent pour la plupart d'entre eux l'influence de Matisse et des Fauves.

A Paris l'hiver, les artistes passent l'été dans leur pays et partent à la découverte du folklore afin d'y puiser des motifs décoratifs et colorés :

Sandor Ziffer Paysage à la barrière

Bartok fait la même chose avec la musique et part courir les campagnes avec du papier à musique, un crayon et un appareil d'enregistrement. A présent, j'ai un nouveau projet : collecter les plus beaux chants populaires hongrois et, grâce au plus bel accompagnement pianistique possible, les élever au niveau de la mélodie savante explique-t-il.

Très bien faite, présentant des tableaux d'un grand intérêt, la plupart venus de Hongrie et de collections privées, l'exposition met en miroir les toiles et la musique de Bartok ; on peut ainsi s'installer dans des alcôves pour l'écouter tout en continuant d'admirer les peintures, et saisir pleinement les correspondances entre les deux formes d'expression artistique.

dimanche 8 décembre 2013

Richard Strauss 2014

Anticipant sur le 150ème anniversaire de la naissance du compositeur, Warner (ex EMI) propose un coffret de 22 CDS regroupant les principaux opéras de Richard Strauss. Une idée de cadeau de Noël à un prix très raisonnable qui contient presque tous les opéras à l'exception des deux œuvres de jeunesse, d'Hélène l'Egyptienne et de Danaé (presque jamais enregistrés).

Les versions sont toutes excellentes, avec même quelques gravures d'anthologie, à commencer par Le Chevalier à la Rose, Karajan 1956, le Philarmonia et un trio de rêve, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Teresa Stich-Randall,

Salomé, Karajan, Wiener Philarmoniker, José Van Dam et Hildegard Behrens,

Intermezzo, La Femme sans ombre et Elektra, dirigés par Wolfgang Sawallisch, avec l'Orchestre de la Radiodiffusion bavaroise,

Toujours sous la baguette de Sawallisch, un superbe Capriccio (malheureusement en mono), avec le Philarmonia, Elisabeth Schwarzkopf, Nicolaï Gedda et Eberhard Wachter et une rareté, Friedenstag (Jour de Paix), un live capté à Munich en 1988,

On y trouve aussi Ariane à Naxos dirigé par Rudolf Kempe, avec Gundula Janowitz et James King (Staatskapelle de Dresde 1968), La Femme silencieuse sous la baguette de Marek Janowski (Staatskapelle de Dresde, 1996) et une autre rareté, Daphné, dirigé par Bernard Haitink avec une superbe Lucia Popp dans le rôle titre (Orchestre de la Radiodiffusion bavaroise).

Un petit regret, Warner aurait pu joindre au coffret la version d'Arabella enregistrée par Sawallisch.


jeudi 5 décembre 2013

Un coup pour rien

La scène est entièrement occupée par un immense escalier que les projecteurs teintent d'un mélange peu ragoûtant de marron sale et de verdâtre. En bas, sont entassés des débris de bataille.

Comme l'action se passe en haut de l'escalier, le public de l'orchestre est contraint de lever la tête en permanence ; au milieu du premier acte, l'engourdissement commence a paralyser le cou et annonce la venue imminente du torticolis. D'ailleurs, plus personne ne lève la tête ni ne regarde le spectacle, et un premier ronflement se fait entendre derrière moi.

L'escalier géant et les canons cassés ont dû consommer la totalité du budget, alors on ne change pas le décor à l'entracte et la scène qui ouvre le deuxième acte, censée se passer dans le salon d'Agathe, se déroule en haut de l'escalier. Pour évoquer une maison, on a quand même dressé quatre poteaux de bois. Au milieu, une table de cuisine, en équilibre sur les marches de l'escalier. D'un pas peu assuré, craignant sans doute de dégringoler au milieu de cet assemblage brinquebalant, Agathe apporte la soupière et manie la louche. Annette passe le sel. On s'attend presque à entendre Max se frotter la panse en rotant bruyamment. Mais Max, à défaut d'être un bon tireur, est un garçon bien élevé.

Tout est à l'avenant dans ce spectacle sans inspiration, où le mystère et la magie, qui sont l'essence du chef d'oeuvre de Weber, répondent désespérément aux abonnés absents. Les concepteurs de cette production du Freischutz donnée le mois dernier à l'Opéra de Nice parviennent même à rater, et il faut le faire, la célèbre scène de la Gorge aux loups : la tête masquée par des bonnets à tête de loup, plantés dans l'escalier comme des candélabres, les chasseurs immobiles comptent les balles et faisant des Wouh ! Wouh ! mécaniques qui n'effraieraient pas une souris. Les géniaux effets d'écho créés par Weber ont totalement disparu, on ne sait pas pourquoi. J'ai bien peur qu'on n'y ait même pas pensé.

Certes, le fait qu'il ait été chanté en français (dans la version de Berlioz avec récitatifs chantés à la place des dialogues) ne favorisait pas les choses. Pourtant, il y a deux ans, j'avais été sincèrement enthousiasmé par la production de la Salle Favart, dont le projet artistique m'était apparu intelligent et séduisant. Et surtout, il y avait Gardiner et un excellent orchestre dans la fosse et, sur scène, de très bons chanteurs.


Mais là, il ne s'est rien passé, ni dans la fosse (tempo mollasson, justesse des cuivres très approximative) ni sur la scène. A l'unique mais importante exception de la jeune et charmante Hélène Le Corre, qui a très bien chanté le rôle d'Annette, et qui m'a paru avoir encore beaucoup à donner.

Le public niçois ne s'y est pas trompé et a limité ses applaudissements à la politesse de base. La mémé derrière moi -celle dont le mari s'est endormi au début du premier acte- a résumé la soirée d'une litote définitive : c'était pas épatant.



dimanche 1 décembre 2013

La Voix humaine (Cocteau et la musique 7 / 7)

En 1958, Francis Poulenc met en musique La Voix humaine, une pièce que Cocteau a créée à la Comédie Française en 1930. 

Sur scène, un seul personnage, une femme, seule dans son appartement. Elle est au téléphone avec son amant, qui est en train de la plaquer. La rupture est difficile car elle l’aime encore. Pour essayer de le retenir, elle joue sur tous les registres, feint l’indifférence puis essaie de l’amadouer, geint, crie et menace de se suicider. Puis se calme.

Poulenc a écrit sa partition dans un style arioso diablement efficace, beaucoup plus lyrique et bien moins monotone que celui de Debussy dans Pelleas. Et surtout, pouvant atteindre des paroxysmes émotionnels tout à fait frappants. Il y a notamment de longs passages de chant sans accompagnement musical, qui requièrent particulièrement les talents d'actrice de l'interprète. 

La partition est d'ailleurs si juste et forte que Cocteau a considéré que Poulenc avait donné à La Voix humaine sa forme définitive.

L'opéra a été créée le 6 février 1959, salle Favart, avec la soprano Denise Duval :



En mars dernier, au même endroit, Anna Caterina Antonacci en a livré une interprétation bouleversante. Un jeu d'actrice exceptionnel, une expression d'une intensité prenante et bien sûr, cette voix si belle, mise ici au service d'un texte qu'elle articule à la perfection et dont on saisit chaque mot. Ce fut une véritable révélation.



C'est là que je vais terminer cette série sur Jean Cocteau et la musique. Bien sûr, elle pourrait être encore longtemps poursuivie, il faudrait notamment évoquer le lien particulier qui a uni Cocteau à Georges Auric. 

Auric, qui a écrit la musique de plusieurs ballets dont Cocteau a rédigé l'argument -et que je n'ai pas eu le temps d'évoquer (Les Fâcheux, Les Matelots) et de Phèdre, une "tragédie chorégraphique".

Auric, surtout, à qui le poète a confié la musique de tous ses films, Le Sang d'un poète (1930), La Belle et la Bête (1946), L'Aigle à deux têtes (1948), Les Parents terribles (1948), Orphée (1950) et Le Testament d'Orphée (1960).

vendredi 29 novembre 2013

Œdipus rex (Cocteau et la musique 6 /7)

L'échec d'Antigone ne décourage pas Cocteau qui écrit une nouvelle tragédie, toujours inspirée de Sophocle, Œdipus rex

Stravinsky accepte de composer un opéra, mais uniquement si le livret est traduit en latin. L'idée lui en est venue, raconta-t-il plus tard, en lisant une biographie de Saint François trouvée par hasard dans une librairie génoise. Stravinsky a expliqué avoir longuement hésité avec le grec mais finalement trouvé que le latin se chantait mieux. Ce dont l'on ne saurait douter.

Un peu embarrassé par cette exigence inattendue, Cocteau fait appel à l'abbé Daniélou, un curé plumitif et mondain qui fréquente les milieux du spectacle. Bien plus tard, devenu cardinal, il devait faire la une des journaux après que son cadavre a été retrouvé dans un caniveau près de la rue Saint-Denis. Cette histoire fit rire la France entière car, dans son communiqué officiel, l'Eglise catholique expliqua qu'il était aller confesser une pénitente. Certains allant même jusqu'à expliquer que pour bien combattre le péché, il fallait l'approcher de près.

Mais revenons à notre sujet, nous ne sommes pas ici pour parler de l'épectase du cardinal Daniélou, même si cela ferait un sujet d'opéra assez croquignol.

Avec Œdipus rex, Cocteau et Stravinsky créent un nouveau genre musical, resté d'ailleurs sans lendemain, "l’opéra oratorio". Une sorte d'opera seria en version figée. En dépit de la violence émotive de l’action, les airs dépouillent en effet le chant de toute son expressivité et sont entrecoupés par les interventions du récitant, qui raconte les faits, en français. Le soir de la création, les chanteurs sont même immobilisés dans des statues de carton-pâte afin que "l’orchestre seul apporte le mouvement".

Lucien Rebatet (Une histoire de la musique, Robert Laffont, 1969), avec son sens de la formule assassine, qualifie Œdipus rex d'ouvrage factice où se dissimulent mal, sous les masques archaïques des chanteurs et une solennité empruntée à Haendel, un pseudo classicisme réfrigérant. Bon, c'est sûr que ce n'est pas très swinguant et qu'on ne le mettrait pas sur la platine le samedi matin pour se donner de l'entrain en faisant la poussière.

Œdipus rex est créé à Paris en mai 1927, au théâtre Sarah Bernhardt, en version de concert. Il est donné en février 1928 à l'Opéra d'État de Vienne, cette fois en version scénique avec le carton-pâte. Contrairement à Antigone, il connait un certain succès. Régulièrement repris et enregistré, il est d'ailleurs toujours inscrit à l'affiche des scènes lyriques.

En 1952, Œdipus s'est pourtant retrouvé au centre d'un scandale très parisien.

En mai de cette année, Stravinsky fait son premier retour à Paris depuis la guerre pour assister à un festival chic et sophistiqué, intitulé, avec une jolie simplicité, "l'oeuvre du XXème siècle". L'événement est organisé par un américain d'origine russe, un certain Nabokov, pas celui qu'on connait mais un homonyme qui utilise les fonds spéciaux du Congrès pour financer des manifestations culturelles en faveur de la "culture occidentale non communiste". On présente des œuvres de Benjamin Britten et de Virgil Thomson mais la part belle revient à Stravinsky, le clou des festivités devant être son Œdipus.

Les choses ne se passent pourtant pas vraiment comme prévu. Nabokov a eu la malencontreuse idée de coupler Œdipus rex avec Erwartung. Un groupe de jeunes fanatiques de Schönberg applaudit frénétiquement ce dernier puis quitte ostensiblement la salle.

Au cours de la seconde partie, Cocteau, qui joue lui-même le narrateur, est copieusement sifflé et interrompu par des huées. Il essaie de faire taire les excités en appelant au respect du compositeur. En vain. Vexé comme un pou, Stravinsky se lève et regagne son hôtel. Une fois encore, le père du Sacre quittait le Théâtre des Champs-Elysées sous les huées et les quolibets. Mais cette fois-ci, au lieu de le juger trop radical, on l'avait trouvé trop tiède.

Court extrait avec Jessie Norman (Jocaste). C'était en 1992, avec Seiji Ozawa à la baguette, à la tête d'un orchestre japonais :


samedi 23 novembre 2013

Antigone (Cocteau et la musique 5 / 7)

En 1922, Cocteau écrit une tragédie inspirée de Sophocle, Antigone

C'est tentant de photographier la Grèce en aéroplane, écrit-il. Peut-être mon expérience est-elle un moyen de faire vivre les vieux chefs-d’œuvre. À force d'y habiter, nous les contemplons distraitement mais parce que je survole un texte célèbre, chacun croit l'entendre pour la première fois.

Sur le texte de la pièce devenu livret d’opéra, Arthur Honegger compose entre 1924 à 1927. Il explique lui aussi sa démarche artistique : envelopper le drame d'une construction symphonique serrée sans en alourdir le mouvement, remplacer le récitatif par une écriture vocale mélodique, chercher l'accentuation juste, surtout dans les consonnes.

Pour le poète comme pour le musicien, l’idée est donc toute simple : rendre accessible la tragédie antique par l’utilisation du langage quotidien et d’un chant syllabique qui en est le plus proche possible. Simplifier, clarifier, rendre actuel pour être mieux reçu, mieux compris.

Antigone est créée au théâtre de la Monnaie à Bruxelles le 28 décembre 1927. En dépit de ce projet artistique qui semblait à première vue répondre aux attentes du public, de décors signés Picasso et de costumes dessinés par Coco Chanel, la représentation est un échec total. Le public baille et les critiques se déchaînent contre Cocteau et Honegger, le premier accusé d’avoir fait de la tragédie de Sophocle un « fait divers désséché », le second « d’épuiser l'attention des auditeurs ».

Antigone part en Allemagne mais les choses ne s’arrangent pas, bien au contraire. L’opéra est hué à Essen en janvier 1928. A Munich, Antigone est présenté en version de concert dans une relative indifférence. Elle sera un peu reprise à Paris, entre 1943 et 1952, avant de disparaître définitivement des affiches.

Je vais laisser le mot à la fin à Piotr Kaminski (1 001 opéras, Fayard), qui se montre sur cette affaire beaucoup plus enthousiaste que le public des années 20 :

Le discours vocal, choral, orchestral ne se dépare jamais d’une terrifiante violence : vents perçants, cordes en transe perpétuelle, coups de timbale, ligne vocale torturée, frôlant volontiers un parlando nerveux, mais toujours maintenue dans les registres centraux de la voix afin de préserver la plus parfaite intelligibilité du texte. 

Saisissant l’auditeur à la gorge, Honegger recourt aux accentuations inouïes afin de mieux traduire la férocité d’un conflit dont l’enjeu, on n’en doute pas une seconde, est l’avenir du monde. Il est inconcevable qu’une œuvre d’une telle originalité et d’une telle puissance reste ignorée des interprètes et des théâtres.

On peut tout à fait partager ce point de vue.


vendredi 22 novembre 2013

Les Mariés de la Tour Eiffel (Cocteau et la musique 4 / 7)

En 1921, un nouveau spectacle est présenté au Théâtre des Champs Elysées, Les Mariés de la Tour Eiffel. Cocteau confie cette fois la chorégraphie à Jean Börlin, les décors à Irène Lagut et la musique à cinq des musiciens du Groupe des Six : Honegger écrit une marche funèbre un peu burlesque, Auric l’ouverture et des ritournelles, Milhaud une marche nuptiale, une fugue et une sortie de noces, Poulenc une polka et Germaine Tailleferre une valse et un quadrille.

Cocteau plante le décor :

Première plate-forme de la Tour Eiffel.

La toile du fond représente Paris à vol d'oiseau.

A droite, au second plan, un appareil de photographie, de taille humaine. La chambre noire forme un corridor qui rejoint la coulisse. Le devant de l'appareil s'ouvre comme une porte, pour laisser entrer et sortir des personnages.

A droite et à gauche de la scène, au premier plan, à moitié cachés derrière le cadre, se tiennent deux acteurs, vêtus en phonographes, la boîte contenant le corps, le pavillon correspondant à leur bouche. Ce sont ces phonographes qui commentent la pièce et récitent les rôles des personnages. Ils parlent très fort, très vite et prononcent distinctement chaque syllabe. Les scènes se jouent au fur et à mesure de leur description.

Encore une fois, le scénario du ballet frise le non-sens : un couple de jeunes mariés prend son petit déjeuner sur l’une des plateformes de la Tour Eiffel. Un invité fait un discours pompeux. Alors qu’un photographe invite l’assemblée à « regarder le petit oiseau sortir », un bureau de télégraphe apparaît subitement sur la plateforme. Un lion entre et dévore un des invités pour son petit déjeuner alors qu’un étrange personnage dénommé « un enfant du futur » surgit et tue tout le monde.

Dans la même veine provocatrice que Parade, Les Mariés de la Tour Eiffel est une farce grinçante sur les stéréotypes de l'époque (la famille, la bourgeoisie, l'armée et même la très admirée Tour Eiffel). Dans la préface, Cocteau apporte quelques clés de lecture :

L'action de ma pièce est imagée tandis que le texte ne l'est pas. J'essaie donc de substituer une "poésie de théâtre" à la "poésie au théâtre". La poésie au théâtre est une dentelle délicate impossible à voir de loin. La poésie de théâtre serait une grosse dentelle ; une dentelle en cordages, un navire sur la mer.

Les Mariés de la Tour Eiffel, à cause de leur franchise, déçoivent davantage qu'une pièce ésotérique. Le mystère inspire au public une sorte de crainte. Ici, je renonce au mystère. J'allume tout, je souligne tout. Vide du dimanche, bétail humain, expressions toutes faites, dissociations d'idées en chair et en os, férocité de l'enfance, poésie et miracle de la vie quotidienne : voilà ma pièce, si bien comprise par les jeunes musiciens qui l'accompagnent.

C'est dans Les Mariés qu'on trouve la phrase célèbre : Puisque ces mystères nous dépassent, feignons d'en être l'organisateur.



samedi 16 novembre 2013

Le Bœuf sur le toit (Cocteau et la musique 3 / 7)

La guerre est terminée, enfin, et Paris danse. En 1920, à la Comédie des Champs Elysées, Cocteau présente Le Boeuf sur le toit, une "farce" sur une musique de Darius Milhaud. Cette fois, c’est Raoul Dufy qui signe les décors.

Achevée le 21 décembre 1919, Le Boeuf est à l'origine une pièce pour violon et piano intitulée Cinéma-fantaisie que Milhaud destine à accompagner un film muet de Charlie Chaplin. Membre du tout nouveau groupe des Six, il la transforme en ballet sur la suggestion de Cocteau, qui vient d'en écrire l'argument. 

Le titre comme la musique sont inspirés d'une ancienne chanson brésilienne. De 1917 à 1918, Darius Milhaud séjourne au Brésil, comme secrétaire d’ambassade de Paul Claudel. Dès que le vieux bigot a le dos tourné, il part s’encanailler dans les cabarets. C’est là qu’il découvre une chanson à la mélodie entêtante, O boi no telhado (Le Bœuf sur le toit). 

Farce surréaliste dans l’esprit de Parade, Le Bœuf n’a pas vraiment d’histoire à raconter. Le décor représente un bar qui voit défiler plusieurs personnages, un bookmaker, un nain, un boxeur, une femme habillée en homme, des hommes habillés en femmes. Entre autres scènes loufoques, on voit un policier se faire décapiter par les pales d'un ventilateur avant de ressusciter.

La chorégraphie est très lente, en décalage volontaire avec le côté vif et joyeux de la musique. Et on ne fait pas appel à des danseurs mais au cirque Medrano qui envoie les frères Fratellini.

À partir de 1921, Milhaud prend l’habitude de jouer son Bœuf, au piano à six mains, avec ses copains Georges Auric et Arthur Rubinstein, dans un bar de la rue Duphot qui s’appelait le Gaya. La présence de Cocteau et de son cercle rendit le Gaya très populaire et, lorsque son propriétaire le transféra rue Boissy-d’Anglas, en décembre 1921, il le renomma Le Bœuf sur le toit, sans doute pour s’assurer que Milhaud, Cocteau et leurs amis l’y suivraient, ce qu’ils firent, bien sûr.

Le compositeur américain Virgil Thomson, de passage à Paris, décrit dans ses mémoires un endroit passablement amusant, fréquenté aussi bien par des bourgeois anglais encanaillés, des millionnaires américains, des aristocrates français, des romancières lesbiennes de Roumanie, des princes espagnols, des pédérastes en vue, de figures de la littérature ou de la musique modernes, de pâles et précieux minets, ainsi que de distingués diplomates au bras de jeunes hommes plein d’enthousiasme. Bref, Le Bœuf sur le toit est la première boîte gay de Paris. 

L'endroit existe toujours, ce n’est plus une boîte ni un bar mais une brasserie plutôt élégante, qui appartient au groupe Flo. Il y a quelques années, alors que je travaillai dans le quartier, j’en avais même fait ma cantine.






vendredi 15 novembre 2013

Parade (Cocteau et la musique 2 / 7)

C’est en juin 1912 que Cocteau participe pour la première fois à l'aventure des Ballets Russes. Il écrit l’argument du Dieu bleu, sur lequel Reynaldo Hahn compose la musique, Léon Bakst dessine les costumes et Michel Fokine créé une chorégraphie inspirée de danses siamoises et indiennes. 

La première a lieu en juin 1912 au Théâtre des Champs-Elysées mais c’est un échec : les critiques saluent l’interprétation merveilleuse de Nijinski mais trouvent la musique et le livret assez fades et l'inspiration orientaliste désuète.

Deux années passent, la guerre éclate. Réformé du service militaire, Cocteau, comme l’a fait Ravel, s’engage comme ambulancier avec un convoi sanitaire civil. Adopté par un régiment de fusiliers marins, il vit à Dixmude, vole avec Roland Garros mais est rapidement démobilisé pour raisons de santé. Il rejoint Paris et reprend ses activités artistiques.

A la demande de Diaghilev, il se remet à l’ouvrage, sur un nouveau sujet, cette fois avec Satie et Picasso : ce sera Parade.

Cocteau imagine un scénario plutôt original : à l’occasion d’une foire, les propriétaires d’un théâtre ambulant proposent plusieurs numéros de music-hall devant l’entrée du chapiteau : un cow-boy, un magicien chinois, une petite fille à bicyclette, des acrobates attirent les curieux, qui profitent de l’animation sans toutefois acheter de billets pour le « vrai spectacle », qui est censé se dérouler à l’intérieur. Derrière tout cela, il y a l’idée que pour la première fois, la culture populaire devient l’attraction principale.

Satie et Picasso acceptent l’argument mais, dans un esprit de table rase, réussissent à convaincre Diaghilev de supprimer toute parole. Emporté par l'impatience de plaire au musicien et au peintre, Cocteau cède et abandonne son poème.

La première représentation a lieu au Châtelet le 18 mai 1917. L’assistance médusée découvre le rideau de scène de 170 m2 peint par Picasso (on dit que c’est son plus grand tableau) sur lequel cohabitent un singe montant à une échelle, un marin, un cheval ailé, un arlequin.

Cette parade hétéroclite, fantasque et marquée par la dérision, agace et choque le public, qui s’énerve au fil de la représentation et manifeste de plus en plus bruyamment. Le spectacle s'achève dans la plus grande confusion. Le chef d'orchestre Ernest Ansermet est même obligé de se recroqueviller pour ne pas recevoir les grosses oranges que des agités envoient sur la scène. Si j'avais su que c'était si bête, j'aurais amené les enfants ! s'écrie une dame. 

Les critiques sont incendiaires. En pleine guerre, alors que des milliers de soldats meurent chaque semaine, la presse bien pensante s’offusque de ces "pitreries indécentes". Parade est déclaré dans la semaine "outrageant pour le goût français". Les auteurs sont même envoyés au tribunal. Cocteau s’en sort avec une amende mais Satie est condamné à huit jours de prison.

Lucien Rebatet (Une histoire de la musique, Robert Laffont) n’est pas tendre avec la partition de ce dernier : la musique est aussi peu agressive que possible mais au contraire falote, prudente sans une once de talent ou de simple piquant dans l’instrumentation. C’est toujours le Satie des petites bribes pour piano, son écriture pauvrette et courte, son mince mirliton

Alex Ross (The Rest is noise, Actes Sud), plus mesuré, estime quant à lui que la partition de Satie inaugure l’art du collage musical : des rengaines guillerettes qui ne décollent pas voisinent avec des rythmes qui se chevauchent, s’arrêtent et repartent sans crier gare, des gammes par tons à toute vapeur annoncent les musiques de dessins animés de la Warner.

Apollinaire, qui a accepté de rédiger la présentation du spectacle, emploie pour la première fois le terme de "surréalisme". Et c’est pour cette raison (plus que pour les qualités de sa musique) que ce ballet fantasque et un peu déjanté marque une date très importante dans l’histoire des mouvements artistiques.

Un air frais venait de souffler sur notre petit monde, dira plus tard Georges Auric. Transformant les critiques en autant d'encouragements, Cocteau, ravi, pénètre en fanfare dans l’avant-garde.



mercredi 13 novembre 2013

Cocteau et la musique (1 / 7)

Cocteau et les Six : Milhaud, Auric, Honegger,
Tailleferre, Poulenc et Durey
L'exposition du Musée de Menton dont j'ai parlé dans le précédent billet évoquait les liens artistiques et amicaux entre Cocteau, Matisse et Picasso, à travers leur amour commun pour la Méditerranée.

Comme nous célébrons cette année le cinquantième anniversaire de la disparition du poète, il m’a paru intéressant de découvrir quels avaient été ses rapports avec les compositeurs de son époque.

Jean Cocteau possédait tous les talents hormis pourtant celui de la musique. Conscient de ce manque, il aimait dire avec humour que le clavier d'un piano ressemblait à une mâchoire de requin prête à mordre. Ce qui ne l’empêchait pas, à défaut d'aimer vraiment la musique, d’avoir des idées sur le sujet et de les exprimer.

A la fin de 1918, tandis que Schoenberg réfléchit à un nouveau mode d’écriture reposant sur la série et que Berg compose les premières notes de Wozzeck, Cocteau publie un petit essai sur la musique intitulé Le coq et l’arlequin. Il est dédié à un jeune compositeur, Georges Auric. 

C’est un joli jeu de massacre qui n’épargne pas grand monde : Beethoven, Wagner, tout le monde y passe. Debussy est jugé coupable d’avoir joué en Français mais en mettant la pédale russe, Schönberg est qualifié de musicien de tableau noir et Stravinsky voit son Sacre du Printemps rangé au rayon des musiques d’entrailles, ces pieuvres qu’il faut fuir ou qui vous mangent.

A l’époque du jazz, du cinéma et des phonographes, Cocteau pose une question précise : comment la musique classique et le ballet traditionnel peuvent-ils continuer à intéresser le public ? Il nous faut une musique  de tous les jours, assez de hamacs, de guirlandes, de gondoles ! Je veux qu’on me bâtisse une musique où j’habite comme dans une maison proclame-t-il dans son livre.

Cocteau trouve les formes musicales du XIXème siècle trop lourdes, compliquées et plus du tout en phase avec une société qui change à toute allure, au rythme des progrès techniques et des nouvelles modes. Il appelle à l’élimination de tout romantisme, refuse le chromatisme et souhaite rendre à l’harmonie diatonique la place qu’elle occupait autrefois. Pour lui, il faut revenir à la tradition française d’élégance et de légèreté dans la lignée de Couperin et de Rameau.

Cocteau noue des relations privilégiées avec les musiciens du Groupe des Six (Darius Milhaud, George Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc et Louis Durey), qui lui semblent illustrer ses idées et dont il se fait en quelque sorte le manager. Il inspire directement leur manifeste, dans lequel on retrouve, assorties de précisions techniques mais reprises assez fidèlement, les idées exprimées dans Le coq et l’arlequin.

De 1912 à 1924, Cocteau va participer à l’aventure des Ballets russes, en écrivant l’argument de trois spectacles marqués par la dérision et la provocation, Parade, Le Bœuf sur le toit et Les Mariés de la tour Eiffel. A partir du milieu des années 20, sa contribution à des œuvres musicales prend un tour beaucoup plus sérieux : trois de ses pièces, Antigone, Œdipus Rex (inspirées des tragédies de Sophocle) et La Voix Humaine deviendront des livrets d'opéras.

Je vais essayer de faire un billet sur chacune d'entre elles, cela me fera une feuille de route au moins jusqu’à Noël. J’espère juste ne pas m’essouffler en chemin. Mais bon, allons-y !

Pour finir cette introduction, je vais laisser la parole à Brigitte Fossey, qui a écrit et présenté récemment sur scène, en collaboration avec le pianiste Yves Henry et le ténor Xavier Le Maréchal, un très joli spectacle, intitulé Cocteau en Musique.




samedi 9 novembre 2013

Cocteau, Matisse, Picasso méditerranéens

Au Musée Cocteau de Menton, une exposition invite à découvrir comment Cocteau, Matisse et Picasso ont partagé la passion commune de la Méditerranée.

A l'aide de photographies et d'extraits de films, qui montrent le travail de Picasso à Vallauris, de Matisse dans la chapelle de Vence et de Cocteau dans la villa de son amie Florence Weisweiller, à Saint-Jean Cap Ferrat, cette exposition replace les œuvres dans le contexte artistique extraordinairement fertile de la Côte d'Azur des années d'après-guerre.

Cocteau écrivait : Sur cette côte, nous avons essayé de vaincre l'esprit de destruction qui domine l'époque, nous avons orné des surfaces que les hommes rêvent de démolir. Peut-être que l'amour de notre travail les protégera.

Lorsque Cocteau s'y installe en 1950, Matisse vit déjà à Nice et Picasso à Vallauris. 

Tous trois mais chacun à sa manière vont sublimer leur art grâce à la thématique méditerranéenne : les faunes, sirènes, centaures côtoient les poissons, les taureaux et les pécheurs, dans un accrochage sobre et pertinent, organisé autour de plusieurs thèmes, notamment le jazz, l'amitié et la corrida.

Près de 400 œuvres, peintures, dessins, céramiques, issues du fonds du musée mais aussi de prêts extérieurs, sont présentées dans le bâtiment lumineux et ondulant de Rudy Ricciotti.

samedi 2 novembre 2013

Chailly et Brahms enflamment Pleyel

Le week-end dernier, Riccardo Chailly et le Gewandhaus de Leipzig étaient à Pleyel pour une intégrale, en quatre concerts, des symphonies et des concertos de Brahms.

On ne va pas présenter le Gewandhaus, juste rappeler que c'est en grande partie à partir de lui que s'est développée la renommée de Brahms dans l'univers musical et que, lors de la saison 1913 1914, le premier cycle Brahms y a été donné sous la baguette d'Arthur Nikisch -que Brahms connaissait et appréciait.

Un siècle plus tard, Riccardo Chailly renouvelle l'approche et livre un Brahms fougueux, solaire et lyrique, comme on ne l'avait peut-être jamais entendu.
  
Dans un entretien récent accordé à Libération, le chef déclare : J’ai 60 ans, j’ai gagné en confiance et en liberté. Je ne me sens plus tenu par l’héritage de chefs comme Mengelberg. J’ai récemment lu "Brahms et la tradition de Meiningen", cet essai de Walter Blume basé sur l’étude des partitions annotées par le chef Fritz Steinbach, dont Brahms approuvait les interprétations, comme il appréciait celles de Felix Weingartner qui vécut assez longtemps pour les enregistrer. Il y a une vraie tradition brahmsienne à Leipzig. Brahms est venu ici pas moins de seize fois et tous les témoignages de l’époque nous disent qu’il n’aurait pas apprécié les excès interprétatifs auxquels se sont livrés certains chefs de la seconde moitié du XXe siècle. Ce qu'on peut traduire en trois mots : lenteur, pesanteur et épaisseur.

Chauffé à blanc, le Gewandhaus donne tout. Les tempos sont vifs mais totalement maîtrisés, les dynamiques et la beauté sonore approchent la perfection. Tonnerre d'applaudissements, rappels multiples et un seul regret, celui de n'avoir pris des places que pour le premier concert. Heureusement, il y a le coffret Decca.


mercredi 23 octobre 2013

Irina Lankova au Goethe Institut

Hier soir, très beau récital de la pianiste russe Irina Lankova, au Goethe Institut, dans le cadre du festival Classiques en suite.

Née en Russie en 1977, Irina étudie à Moscou puis au Conservatoire Royal de Bruxelles, où elle obtient le premier prix dès la fin de la première année. Elle reçoit les conseils personnels de Vladimir Ashkenazy et commence en Belgique sa carrière de concertiste en se produisant en soliste à de nombreux festivals.

En 2004, son premier disque Rachmaninov / Liszt est reçu avec beaucoup d’enthousiasme. Deux ans plus tard, son deuxième album, cette fois consacré à des œuvres de Scriabine, fait l’objet de nombreux articles élogieux de la part des critiques internationaux. En 2008, son troisième enregistrement dédié à Chopin marque ses débuts triomphaux à Londres, au Wigmore Hall. Depuis, elle joue régulièrement à Saint Martin-in-the-Fields.

Dans un français parfait, cette jeune femme au physique de mannequin a présenté elle-même son programme, expliquant son affection particulière pour la musique de Schubert et de Rachmaninov par le rôle central de la mélodie dans les œuvres de ces deux compositeurs. 

De Schubert, les trois Klavierstücke D.946 ainsi que deux lieders transcrits par Liszt, Auf dem Wasser zu singen (Chanter sur l’eau) et Erlkönig (le Roi des Aulnes). Puis, deux préludes de l'opus 23 de Rachmaninov, le 4ème en ré majeur et le 2ème en si bémol majeur. Pour finir, toujours de Rachmaninov, la célèbre Vocalise, arrangée pour le piano par Alan Richardson et une belle mélodie transcrite par la pianiste elle-même.

Sa façon de jouer Schubert m'a d'emblée rappelé celle de la grande Leonskaya que j'ai eu la chance de pouvoir écouter, à Toulouse, il y a tout juste un an. Un jeu ample, généreux, puissant et lyrique qui invite à l'abandon et conquiert par sa force expressive.

Il y eût hier un de ces moments rares qui font la joie du concert, un partage d'émotion quasi mystique entre un interprète inspiré et un public réceptif, venu une fois encore très nombreux au Goethe Institut. Le concert était enregistré, j'espère qu'un CD sera bientôt gravé et publié.


mercredi 9 octobre 2013

Merci Natalie

Natalie Dessay a annoncé la semaine dernière qu'elle quittait l'opéra. Dans une interview au Figaro, elle s'explique sur cette décision, très directement, sans langue de bois. Bref, fidèle à elle-même, comme on l'aime :


Elle va nous manquer, bien sûr. Mais il s'agit d'un choix grave et intime sur lequel personne ne doit porter de jugement. Juste lui dire merci pour les moments de bonheur et d'émotion qu'elle a apportés à son public depuis plus de 20 ans.

J'ai découvert Natalie à la fin des années 90, sur France Musique. Conquis par la beauté de son timbre et la force de ses interprétations, j'étais allé acheter l'enregistrement de Lakmé qu'elle a réalisé avec Michel Plasson et l'orchestre du Capitole, en 1998.

En 2001, j'ai eu la grande chance d'être invité à deux générales au Châtelet, pour Hamlet d'Ambroise Thomas, puis pour Lucie de Lammermmoor, la version française de l'opéra de Donizetti.

Il fallut attendre 2006 pour que je puise la revoir sur scène, à Bastille, dans une Lucia inoubliable. C'était la première fois que Jean-Laurent m'accompagnait. Nous eûmes par la suite de nombreuses et magnifiques soirées à l'Opéra de Paris mais de plus belle, je ne sais pas.

Et puis, il y eût ce rendez-vous raté de 2009, pour La Somnambule, toujours à Bastille. Natalie était souffrante, la déception fût à la hauteur des difficultés que j'avais eues pour trouver deux places.

Mais heureusement, entre les disques et les DVD, j'ai pu la voir et l'écouter dans la plupart des opéras qu'elle a interprétés. Le tout dernier étant le très beau documentaire de Philippe Béziat, Traviata et nous.

La voici dans l'air de la folie d'Ophélie d'Hamlet, un rôle qu'elle a fait renaître et incarné à la perfection :


dimanche 6 octobre 2013

Soutenons les Vénitiens contre les paquebots géants qui défigurent et menacent leur ville

Les habitants et tous les amoureux de Venise se mobilisent pour éloigner de la ville les paquebots géants qui la défigurent et la menacent.

Les moteurs de ces navires consomment du fioul lourd, combustible très polluant. Quand ils accostent à Venise – où ils restent souvent pendant plusieurs heures – les moteurs ne sont pas coupés car il faut faire vivre les restaurants et les magasins qui se trouvent à l’intérieur. Ce qui provoque un immense nuage de fumée noire sur une grande partie de la ville. Et on ne parle pas du risque de fuite, de dégazage ou de marée noire.

Mais surtout, et c'est bien là le pire, il y a les effets créés sur la ville elle-même. À chaque passage, les bateaux déplacent des quantités d'eau énormes qui s’écrasent contre les parois des bâtiments, fragilisant un peu plus les fondations construites sur des pilotis en bois et remuant les sédiments qui forment la célèbre lagune, laquelle perd chaque année entre 750 000 et 1 million de tonnes de sédiments.

Soutenues par l'UNESCO, les associations locales ont organisé des sit-in, des bateaux-in (blocage du canal par les bateaux de riverains) et certains ont même bloqué des navires en plongeant dans le canal.

Plus de 15 000 résidents ont déjà signé une pétition. Il faut vraiment les soutenir.


STOP AUX NAVIRES DE CROISIERE DANS VENISE

STOP ACCESS OF CRUISE SHIPS IN VENICE

Merci de continuer à signer et à faire signer cette pétition à vos amis

Thank you to sign this petition and to convince your friends to sign also
  
Comme vous le voyez la presse en parle et le gouvernement italien diffère toute décision et minimise les risques, c'est donc à nous, citoyens du monde, de prendre le relais.

As you can see the press talk about and the Italian Government doesn't take any decision and minimizes the risks, therefore the citizens of the world that we are have to take over!

Voici le lien en français pour signer la pétition :


Here the English link to sign the petition:


vendredi 4 octobre 2013

Chez les Etrusques

Après Les Medicis, Pompéi, Canaletto et Murano, le musée Maillol reste en Italie et nous invite à découvrir, jusqu'au 9 février prochain, une exposition passionnante consacrée à la civilisation des Étrusques.

Placée sous le haut patronage du Ministère italien des Affaires culturelles, Étrusques, un hymne à la vie lève le voile sur une civilisation raffinée, assez proche des cultures crétoises et phéniciennes mais finalement peu connue.

Peuple de marins et de marchands, souvent considérés comme originaires d'Orient, les Étrusques se sont installés dans ce qui correspond à la Toscane actuelle. L'exposition retrace huit siècles de leur histoire, du IXème au Ier siècle avant JC, avant la domination romaine. 
  
L’architecture est le fil conducteur d'un parcours très bien ordonné, où sont présentés les cabanes primitives, les intérieurs raffinés des maisons princières, les terres cuites richement colorées qui ornaient les temples et les demeures patriciennes.

250 œuvres, souvent très belles, provenant des grandes cités de l’Étrurie antique, illustrent tous les aspects de la culture étrusque et de la vie quotidienne, religion, écriture, sport, peinture, sculpture et artisanat (orfèvrerie, bronze, céramique).

Une salle évoque les loisirs, notamment les banquets. Comme les Grecs, au contact desquels ils y ont sans doute pris le goût et l'habitude, les convives étrusques s'allongeaient sur des lits de repos, discutaient, chantaient, regardaient des acrobates et écoutaient de la musique en sirotant des vins capiteux et épicés servis par de jeunes esclaves nus. 

Tout cela finissait généralement comme on peut l'imaginer. Des petits dessins et des peintures sur des vases et des cratères montrent que les Étrusques étaient très imaginatifs question postures et combinaisons. Une mise en garde pudique prévient les visiteurs que certaines scènes peuvent choquer les plus jeunes. Hier midi, elles semblaient en tout cas beaucoup intéresser les plus vieux...



lundi 30 septembre 2013

Crêpage de chignons royaux

Il y a quelques semaines, sur la ligne 13 du métro, rentrant à Saint-Denis, je fus réveillé d'un demi sommeil par une dispute de harpies pré-pubères, l'une balançant à l'autre "ta mère la pute, sale bâtarde". Comme je descendais, je n'ai pu voir si elles en sont venues aux mains -ça m'aurait bien amusé, constatant quand même, une fois de plus, qu'en matière de vulgarité et d'agressivité, les filles du 9.3 étaient souvent bien pires que les garçons.

Puis, il y a quelques jours, au calme à la maison, j'ai regardé sur Mezzo la Maria Stuarda de Donizetti, captée récemment à La Fenice, avec deux excellentes chanteuses dont je vais essayer de retenir le nom, Sonia Ganassi (Elisabetta) et Fiorenza Cedolins dans le rôle titre (en photo ci-dessus).

Maria Stuarda, un opéra à l'histoire mouvementée....

En avril 1834, Donizetti reçoit du San Carlo la commande d'un opéra. Il décide d'adapter la célèbre pièce de Schiller Maria Stuart. Il pense d'abord confier le livret à Felice Romani, le librettiste de Bellini, mais celui-ci n'est pas disponible. Donizetti engage alors au pied levé un étudiant en droit de 17 ans, Giuseppe Bardari. Lequel taille à la serpe dans la pièce de Schiller, supprime des personnages, en fusionne d'autres et simplifie fortement l'intrigue. Pour sortir au final un livret très efficace sur le plan dramatique. Coup d'essai réussi pour le jeune librettiste.

Alors, en revoyant la fameuse scène de l'acte II au cours de laquelle Maria balance à Elisabetta : "fille impure, fille de la prostituée Boleyn, vile bâtarde ", j'ai bien ri en repensant à mes deux mini viragos du métro, qui, à un mot près, s'envoyaient à la figure du Schiller et du Bardari avec la même ignorance que celle de Monsieur Jourdain faisant de la prose. 

On devrait peut-être faire écouter de temps en temps des opéras de Donizettti aux collégiens du 9.3. Ça les changerait du rap et leur montrerait qu'ils n'ont rien inventé question insultes.
   
Ce qui est cocasse, c'est que Maria Stuarda fut frappée d'interdiction à cause de cette fameuse scène. Déjà, les autorités napolitaines ne voyaient pas d'un très bon œil qu'on traite de "vile bâtarde" une souveraine, même étrangère et morte depuis des siècles. Les liens de cousinage faisant, cela revenait en effet à injurier publiquement une illustre ancêtre de la famille royale de Naples.

La Cour napolitaine avait surtout été informée que lors de la répétition générale, un violent crêpage de chignons avait eu lieu entre les deux prime donne : Giuseppina Ronzi de Begnis (Maria) traitant Anna del Serre (Elisabetta) de "vile bâtarde" avec tellement de conviction que l'autre la saisît par la tignasse et la traîna par terre. Il fallut même raconte-t-on les séparer de force.

Face au décret royal d'interdiction, Donizetti fit écrire un nouveau livret, qui changeait complètement l'histoire mais collait à peu près à la partition. On  transposa l'action à Florence au XIIIème siècle et Maria Stuarda devint Buondelmonte

14 mois plus tard, Donizetti put présenter sa Maria Stuarda à la Scala dans sa version originelle. Mais la censure exigea la disparition de la "vile bâtarde". Ce que la Malibran, qui avait elle aussi du caractère, refusa obstinément. Pour calmer tout le monde et en finir avec ces histoires, les autorités milanaises firent retirer définitivement l'opéra de l'affiche après la 6ème représentation.

La discographie nous propose quelques superbes versions de ce très bel opéra. Mes deux préférées sont celles avec Shirley Verrett et Montserrat Caballe, sous la direction de Carlo Felice Cilario, captée en direct à la Scala, et celle de Richard Bonynge, en studio, avec la Sutherland et sa vieille copine Huguette Tourangeau.

Rassurez-vous, dans les deux enregistrements, les royales mégères parviennent à se contenir et l'opéra va jusqu'à son terme.



samedi 28 septembre 2013

Ravel, Poulenc et les gamelans

Gamelan balinais - photo : Jean-Laurent Juliéno
Un voyage en Indonésie est toujours l'occasion d'aller admirer un spectacle de danse traditionnelle. 

A Bali, ce qui frappe d'emblée, c'est son caractère très populaire. Les habitants d'un village, quel que soit leur âge ou leur profession, participent au spectacle ; les jeunes gens et les jeunes filles dansent, les hommes plus âgés jouent de la musique. La plupart des 2 000 troupes que l'on compte à Bali sont ainsi formées de villageois qui, le jour de la fête, endossent masques et habits chatoyants.

C'est essentiellement la musique qui mène et rythme l'action et donne sa force au spectacle. Elle est jouée par un gamelan, c'est-à-dire un orchestre formé de gangsus -xylophones à lames de bronze amplifiés par des résonateurs en bambou. Dès qu'ils ont frappé une note, les musiciens en étouffent la vibration en posant la main sur la lame. Le gamelan comprend aussi des tambours, des cymbales, un petit gong, parfois une flûte. Un gamelan de village peut compter une trentaine de musiciens.

A Java, la présence de la voix humaine permet de qualifier ce spectacle de véritable opéra : les danseurs lancent des petites mélodies assez proches de nos récitatifs accompagnés et, assise devant le gamelan, une chanteuse commente de ses mélopées ce qui se passe sur scène -le plus souvent une scène extraite de l'épopée hindoue du Ramayana.

Maurice Ravel a découvert le son des gamelans en 1889, à l’occasion de l’Exposition Universelle de Paris. Fasciné par ces gammes envoûtantes, il a, dans plusieurs de ses œuvres, cherché à en traduire les sonorités à l’orchestre. 

C'est particulièrement frappant dans une pièce de Ma mère l'Oye qui porte un nom de drag queen, Laideronnette impératrice des pagodes. L'atmosphère sonore des gamelans est ici rendue par l'utilisation de la gamme pentatonique dans l'écriture et la présence du gong et des cymbales dans l'orchestration :



Poulenc également, sans doute à l'occasion de l'exposition coloniale de 1931. Son concerto pour deux pianos est une oeuvre assez kitsch qui fait successivement entendre des rythmes stravinskiens, une mélodie un peu sirupeuse à la Rachmaninov, des citations directes de trois concertos de Mozart (20, 21 et 26), des rengaines de music hall, des clusters de jazz et .... des gamelans balinais.

Dans cette interprétation du concerto donnée par les deux créateurs de l'oeuvre, le compositeur et son ami Jacques Février, il faut bien faire attention, à partir de la minute 5.40 : tandis que le premier piano imite le son d'un gamelan, l'autre joue une petite mélodie, qui n'est autre que l'adagio du concerto en sol de Ravel, créé l'année précédente.