mercredi 7 décembre 2011

Racha joue Bach et Haendel

Récital de Racha Arodaky, hier soir, au Goethe Institut, dans le cadre de Classiques en suites. Atmosphère chaleureuse et bon enfant mais la salle est rapidement comble et on refuse du monde.

En écho à deux de ses récents enregistrements, Racha nous propose un programme Haendel, Bach et Rameau. Elle ouvre son récital par quelques mots de présentation pour nous rappeler que ces trois génies sont presque totalement contemporains : Bach et Haendel sont nés en 1685, Rameau en 1683.

Contemporains mais bien différents, par leur parcours, leur sensibilité et leur style, même s'il leur arrive parfois de lorgner par dessus l'épaule du voisin pour lui piquer une jolie mélodie...

Différents mais certainement pas ennemis. La jeune pianiste rappelle fort justement qu'il est absurde de les opposer tant ils se complètent et se répondent, dans l'amour de la musique.

Le jeu de Racha Arodaky est un pur ravissement, précis, virtuose bien sûr, mais aussi très délicat, d'une grande et belle expressivité. Ses mouvements lents sont de longues méditations attendries et voluptueuses qui invitent à l'abandon. Comme ce sublime largo de Vivaldi transcrit par Bach : donné en bis hier soir, c'est aussi lui qui ouvre le nouveau disque de Racha consacré à Bach, récital magnifique qui comprend les trois premières partitas et quelques pièces isolées.

Avant Bach, Racha Arodaky a enregistré des CD consacrés à Mendelssohn, Scriabine, Scarlatti et Haendel, dont voici la célèbre Sarabande :

samedi 26 novembre 2011

Bel Canto à Marseille

Dès que je franchis la porte de l'Opéra de Marseille, je me sens bien. La salle 1920 est vieillotte et cosy juste ce qu'il faut. Une charmante ouvreuse prend mon billet, tapote légèrement le siège où je m'installe et me souhaite, avec un beau sourire, une excellente soirée.

Ah, on n'est pas ici dans un théâtre privé de Paris où, à peine entrés, vous êtes assaillis par une harpie fardée et nauséabonde qui vous aboie dessus pour réclamer le pourboire. A Marseille, ma belle ouvreuse fait la bise aux spectateurs, demande des nouvelles du petit, pose la main sur l'épaule d'un vieux monsieur tout juste sorti de la Timone pour savoir comment s'est déroulée son opération. 

Si l'opéra est aussi chaleureux à Marseille, c'est en partie parce qu'il y est encore populaire -et aussi abordable, ce qui ne gâte rien. Le public aime les belles voix, connait admirablement le répertoire et, ce qui est drôle et finalement plein de bon sens, semble se balancer de la mise en scène. D'ailleurs, les soirs où il n'y en a pas, comme avant-hier, personne ne s'en plaint. Bien au contraire : à ma droite, une vieille dame rigolote en robe froufroutante à col de vison, me dit avec l'accent : "la mise en scène, c'est comme la feuille de salade avé le bifteck ou la prostate de mon époux, ça ne sert pas à grand chose !". Je pars dans un grand éclat de rire et lui dis qu'elle a bien raison.

L'opéra, c'est bien sûr avant tout une histoire de voix. Et avant-hier, la grande voix avait un nom : Mariella Devia. Très belle soprano, au timbre clair et solaire, agile autant dans les vocalises que dans les pianissimos, puissante mais toujours contenue, la Devia maîtrise merveilleusement son art, dans ce répertoire qui est le sien. Le public, qui la connait et l'aime, lui réserve un tonnerre d'applaudissements et lui jette des fleurs.

Le Roberto Devereux de Donizetti, qui était proposé en version de concert, n'est finalement pas très connu, tant au disque qu'à la scène. C'est bien dommage car la partition est superbe, du début à la fin. Plusieurs airs sont même de véritables sommets du Bel Canto.

Plus ou moins dirigé par un chef dansant, l'orchestre accompagne honnêtement les chanteurs. Un peu plus de précision dans les attaques et davantage de vigueur dramatique n'auraient pas été malvenues, mais rien de bien grave. Les rôles masculins sont dévolus à deux chanteurs italiens, également très à l'aise dans ce répertoire, le ténor Stefano Secco (Roberto) et le baryton Fabio Maria Capitanucci (duc de Nottingham). Et Uria Monzon, pour une fois, n'a pas trop poussé la sono et le vibrato.
  

mardi 22 novembre 2011

Classiques en suite accueille la pianiste Racha Arodaky

Mardi dernier, très beau concert de musique de chambre au Goethe Institut : le Wiener Klaviertrio, excellente formation dont la discographie est déjà abondante (http://www.viennapianotrio.com/) a interprété le trio Hob. 29 de Haydn, des extraits du trio opus 65 de Dvorak et surtout le trio en la mineur de Ravel, oeuvre magnifique que j'ai déjà évoquée sur ce blog à propos de son curieux second mouvement, le pantoum :


Ce concert a été donné dans le cadre de "Classiques en suite", cycle de concerts organisé par François Segré, directeur de la société Codaex. 

Créée en 2001, Codaex est un acteur de premier plan de la distribution de disques classiques en France. L'entreprise représente en effet une cinquantaine de labels (notamment BIS, CPO, PentaTone, Dynamic pour le disque, Opus Arte pour les DVD d'opéra). Plusieurs sont très actifs, comme l'italien Dynamic ou le suédois BIS, riche de quelques 2 000 références. A l'inverse, certains petits labels français se limitent à 2 ou 3 titres.

Au total, Codaex distribue chaque mois sur le marché français une centaine de nouveautés discographiques, ce qui est considérable. Véritable caverne d'Ali Baba des mélomanes et discophiles, le catalogue est riche de plus de 15 000 références. De quoi combler les collectionneurs et les amateurs les plus exigeants.

Le distributeur publie une revue, Péché de classique, qui présente et commente ses nouveautés. Elle est librement téléchargeable à l'adresse suivante : http://www.codaex.com/fr-info.html

Souhaitant faire connaître les interprètes dont il distribue les enregistrements, François Segré a eu l'excellente idée d'organiser des concerts réguliers. Comme Codaex distribue pas mal de labels allemands, tels que CPO, MDG, Oehms, Avi Music ou Myrios, le Goethe Institut a naturellement proposé son hospitalité, dans sa jolie salle de l'avenue d'Iena.

Le 6 décembre, à 20 heures, Classiques en suite accueille une très grande artiste, la pianiste Racha Arodaky, pour un récital Bach, Haendel et Rameau.

Française d'orgine syrienne, Racha Arodaky étudie au CNSM de Paris dans la classe de Dominique Merlet et obtient le 1er prix du conservatoire à l’âge de 16 ans. A 19 ans elle part étudier au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou, dans la classe de Yevgueni Malinine. De retour à Paris elle se présente au concours Yehudi Menuhin et devient lauréate de sa Fondation. Sa rencontre avec Murray Perahia, dont elle est pendant plusieurs années l’une des rares élèves, parachève son parcours. Depuis 2006, Racha Arodaky est directrice artistique du festival de piano « Musique à la cour » du Château de Solliès-Pont dans le Var.

Ses enregistrements comportent des récitals Scarlatti et Scriabine (ZigZag Territoires), les romances sans paroles de Mendelssohn (BNL) et les suites pour clavier de Haendel (AirNote) dont elle nous parle dans cette émission de France 24 :


Afin de rester indépendante, Racha Arodaky autoproduit ses disques, notamment par souscription sur Facebook. Le soutien de Codaex dans leur distribution est bien évidemment un atout précieux pour la promotion de ces enregistrements, tous ovationnés par la critique. Tout récemment, elle vient de faire paraître son interprétation de trois partitas de Jean-Sebastien Bach (AirNote). Nous en reparlerons rapidement.

Pour le concert du 6 décembre, renseignements sur le site du Goethe Institut : http://www.goethe.de/ins/fr/par/frindex.htm

mardi 15 novembre 2011

L'opéra mal-aimé de Bellini

I Capuleti et I Montecchi est un peu l'opéra mal-aimé de Bellini. Reprenons les griefs qui lui ont été adressés et tentons de les faire tomber.

Un livret déroutant : pas de coup de foudre, pas de scène du balcon ni double duel fatal, encore moins de mariage secret. Les amants de Vérone n'ont même aucun duo d'amour, ce qui est un comble me direz-vous. 

En réalité, le livret d'I Capuleti e I Montecchi n'est pas adapté de Shakespeare. Car Felice Romani, son auteur, est retourné aux sources italiennes dans lesquelles le dramaturge anglais a puisé, notamment une nouvelle de Matteo Bandello (1554) qui nous plonge dans le contexte politique de l'intrigue, marqué par les combats interminables des Guelfes et des Gibelins. Combats au sein desquels les amours de Romeo et de Juliette ne sont qu'un épisode assez anecdotique.

Du matériel de réemploi : sur le plan musical, on a reproché à Bellini d'avoir cédé à la facilité en reprenant dans I Capuleti une dizaine de numéros de Zaira, son précédent opéra, qui avait été un four. 

Convaincu de la qualité de sa musique, Bellini voulait en fait lui donner une seconde chance. Et il a bien eu raison : phrases syncopées, cabalettes énergiques, mélopées envoûtantes qui s'étirent à l'infini.... la partition est du meilleur Bellini et il aurait été bien dommage de la laisser dormir aux archives.

Un rôle travesti incongru : le rôle de Roméo est chanté par une mezzo et non par un homme. On a écrit que Bellini avait fait ce choix "archaïque" en raison de la troupe de chanteurs qu'il avait sous la main, où les hommes ne brillaient pas. 

Mais il y a une autre explication, beaucoup plus intéressante que ces considérations d'intendance pas très romantiques. Très conscient de ce qu'il faisait, Bellini a sans doute voulu, en le désexualisant, montrer l'amour idéal, sublime, de Roméo et de Juliette mais aussi l'immense isolement des deux adolescents, dans un monde masculin, fait de violence et de lutte pour le pouvoir, où ni les femmes ni les sentiments n'ont beaucoup d'importance. Bellini renforce ce dernier élément en faisant chanter tous les autres rôles par des hommes, y compris dans les choeurs (ce qui montre au passage que ses chanteurs n'étaient peut-être pas tous aussi mauvais que cela).

Il y a heureusement des amateurs éclairés pour apprécier à sa juste valeur cet opéra magnifique. En premier lieu desquels Richard Wagner, qu'on ne peut suspecter d'excessive bienveillance. Wagner découvre I Capuleti en 1834, est d'emblée conquis et le dirige un an plus tard. Dans ses mémoires, il explique même que c'est en découvrant les longs et voluptueux arias de Bellini que lui est née l'idée de la mélodie infinie. De Roméo à Tristan, la mélodie infinie, sublime chant d'amour et de mort.

Il y a quatre ans, j'ai eu le chance de le voir à Bastille dans une production magnifique. Je n'avais pas encore ouvert ce blog. Mais je crois qu'il n'est jamais trop tard pour partager un coup de coeur.

Joyce DiDonato chantait Roméo et Anna Netrebko Juliette. Ecoutons un instant ces deux grandes artistes :


mercredi 9 novembre 2011

Donizetti et la duchesse excentrique


Elle n'est pas seulement l'aristocrate la plus titrée au monde, elle est aussi l'une des plus excentriques. Maria Del Rosario Cayetana Fitz-James Stuart, Grande d'Espagne et 18ème duchesse d'Albe, titulaire de 7 duchés, 19 marquisats, 23 comtés, 1 vicomté, 1 baronnie et d’une multitude d'autres titres honorifiques, vient de convoler en troisièmes noces, le mois dernier, à Séville. A 85 ans, elle s’est unie à Alfonso Diez Carabantes, un jeune et fringant fonctionnaire de 24 ans son cadet.

Comme les précédents, le troisième mariage de la duchesse fut enveloppé d'un joli parfum de scandale : le premier, en 1947 avec Don Pedro Luis Martinez de Irujo y Artacoz, avait à l'époque été qualifié de "plus cher de l'histoire" et considéré comme ayant jeté un peu d'ombre sur celui de la future reine d’Angleterre, qui eût lieu un mois après. Après le décès de son époux en 1972, elle porte son dévolu sur un jésuite défroqué, Jesus Aguirre y Ortiz de Zárate (décédé en 2001). Nouveau scandale.

La presse espagnole a révélé que le roi Juan Carlos a téléphoné à l'octogénaire déjantée pour lui faire part de son opposition à ce troisième mariage. Les héritiers de la duchesse n’étaient pas non plus vraiment enthousiastes à l’idée de voir menacé leur considérable héritage : quelques 30 000 hectares de terres subventionnées par la politique agricole commune, une vingtaine de palais et propriétés remplis d’objets d’art et de pièces de grande valeur, une première édition de Don Quichotte, la première carte de l’Amérique de Christophe Colomb, le testament de Ferdinand le catholique et des œuvres de Goya, Velasquez, Rubens, Rembrandt, Picasso, Renoir ou du Titien en veux tu en voilà. Compliqué à évaluer - entre 600 millions et 3,5 milliards, mais sans doute l’un des plus importants d’Europe.

Pour calmer tout le monde et faire la fête l’esprit tranquille, la duchesse a distribué la majeure partie de ses biens à ses enfants et petits-enfants. Et les reproches du roi, elle s'en balance complètement. Lui et la reine d'Angleterre, dont les titres sont moins anciens que ceux de la frétillante octogénaire, lui doivent d'ailleurs la révérence. Et la duchesse peut continuer à traverser l’Espagne du nord au sud sans jamais quitter ses terres, entrer à cheval dans la cathédrale de Séville et ne pas s'agenouiller devant le Pape.

Les images des magazines people nous l'ont montrée lançant son bouquet de fleurs dans la foule, dansant un flamenco endiablé pieds nus seule sur la piste et défiler devant les badauds en ondulant comme un top model.

*

En attendant qu’un librettiste un peu facétieux s’empare de la vie de la duchesse, on peut se replonger dans l’opéra que Donizetti a composé sur un livret inspiré de la vie de son lointain et cruel ancêtre : Le Duc d’Albe  se déroule à Bruxelles, aux temps tragiques de l’occupation espagnole. Tyran sanguinaire nommé par Charles Quint, le duc vient de faire exécuter le comte d’Egmont. Sa fille Hélène veut venger son père et se porte à la tête de la résistance, en recevant l’appui de son bien-aimé, le jeune Henri de Bruges. Mais celui-ci s'avère être le propre fils du duc d’Albe…. 

Donizetti a composé Le Duc d'Albe pour l’Opéra de Paris, mais ne l’a jamais achevé. Un compositeur italien a terminé la partition en 1882 et c’est dans cette version que l’opéra est généralement présenté, ce qui reste très rare car l’œuvre est quasiment tombée aux oubliettes. Un peu remanié, le livret du Duc d’Albe a été plus ou moins réutilisé par Verdi dans ses Vêpres Siciliennes.

Ecoutons Rolando Villazon dans un extrait (Concert donné au Liceu de Barcelone) :

dimanche 6 novembre 2011

Pelléas à Moscou

Le film de Philippe Béziat, Pelléas et Mélisande, le chant des aveugles, relate les coulisses de la première, à Moscou, de l'opéra de Debussy. C'était en 2007, un peu plus de 100 ans après la création parisienne.

Au-delà du documentaire, le film laisse une large part aux extraits de la représentation et donne souvent la parole aux chanteurs et musiciens. C’est d’autant plus intéressant que pour beaucoup d’artistes russes, la musique de Debussy est une vraie découverte.

Certains sont enthousiastes, comme cet altiste, qui compare la musique de Debussy aux mosaïques lumineuses et colorées qu’il voyait, enfant, au fond de son kaléidoscope. Moins convaincu, un grand et large barbu à la figure d’archimandrite s’avoue décontenancé d'interpréter une musique qui ne lui permet pas d’offrir au public tout ce que sa voix de basse recèle de puissance et d’expressivité. Et puis cette belle scène, avec une très vieille dame, distinguée et joliment maquillée, qui évoque avec élégance sa découverte des impressionnistes français au cours d’une exposition organisée à Moscou dans les années 60.  

A la baguette, Marc Minkovsky, nous donne une leçon de musique exemplaire sur l’art de Debussy. Tout cela fait aisément passer les sentences obscures et pontifiantes d'Olivier Py, dont la mise en scène, une fois de plus, ne me convainct guère.
  
Un conseil toutefois avant de regarder le film : réviser son Pelléas, sinon, tout risque de vous paraître un peu ésotérique et confus.

mardi 1 novembre 2011

Povero Roberto

Cette année, pas d'abonnement à l'Opéra de Paris. Certes, le programme ne me plaisait que moyennement, trop de reprises sans doute. Mais surtout, cette succession de déplacements professionnels, depuis un an,  m'empêchent de programmer quoi que ce soit. Le côté positif de la chose, c'est la découverte des scènes de province, avec quelques belles surprises, à Lille notamment.

Dans deux semaines, Roberto Devereux de Donizetti, à Marseille. Opéra rarement monté et peu enregistré. Une seule belle version à ma connaissance, celle de Montserrat Caballé, en 1972, à La Fenice. Mais mal captée, avec plein de bruits de fond assez désagréables. Et pourtant incomparable, car il suffit que Montserrat  commence à chanter pour que la magie opère.

Lorsque j'ai acheté la place sur le site internet de l'Opéra de Marseille, je n'ai pas lu le programme avec attention, sans doute un peu pressé ou peut être trop excité à l'idée d'aller bientôt écouter l'un des meilleurs opéras de Donizetti. Mon enthousiasme aurait certainement été refroidi si j'avais vu que l'opéra allait être donné en version de concert, ce qui n'est pas finalement pas si grave, et surtout que le rôle de Sara allait être chanté par la Uria Monzon, ce qui l'est bien davantage. Bon, heureusement, Mariella Devia sera aussi sur scène pour chanter Elisabeth......


Tragédiennes, troisième volet


Au programme du troisième volet de Tragédiennes, on retrouve les Didon, Médée, Andromaque et Iphigénie, déjà présentes dans les premiers volets, mais cette fois coulées dans la rhétorique musicale plus ample de l'opéra romantique.

Comme les précédents, ce récital combine avec bonheur des extraits d'opéras célèbres (Les Troyens de Berlioz, Don Carlos de Verdi, Hérodiade de Massenet) et quelques perles oubliées qui nous font explorer les marges du répertoire, ces interstices un peu mystérieux qui montrent que l'histoire de la musique est bien plus souvent marquée par l'évolution que par la rupture.

Ainsi les inséparables Méhul et Gossec, encore mentionnés dans les manuels d'histoire de la musique au chapitre Révolution Française, mais dont on ne joue plus aucune partition. Du premier, Véronique Gens nous fait découvrir, extrait de son Ariodante, un très bel air, particulièrement expressif, qui semble annoncer la cavatine à l'italienne. Du Thésée du second, la soprano interprète un air de fureur tout à fait saisissant. L'un comme l'autre nous font encore entendre Gluck mais quelque chose semble déjà annoncer Berlioz ou, plutôt, laisse à penser que l'auteur des Troyens devait certainement très bien connaître ce répertoire.

De Saint-Saens, dont l'oeuvre lyrique a quasi intégralement sombré dans l'oubli, Véronique Gens ressucite une belle mélodie, la plainte de Catherine d'Aragon, extrait de son Henry VIII. Le récital nous fait aussi découvrir une page assez surprenante d'un certain Auguste Mermet, l'air d'Alde, tiré de son opéra Roland de Roncevaux (1864) ; là encore, sont réunis tous les ingrédients du grand air romantique, récitatif agité, mélodie cantabile, orage, cabalette, coda et tutti à grand fracas.

Noblesse innée, diction parfaite, souffle tragique, beauté de la ligne vocale, les amoureux de Véronique Gens succomberont une fois de plus à son art magnifique, qui sert à la perfection ce chant français que l'on dit si particulier. Mais on la découvre ici plus sombre, pliant son soprano dramatique au registre plus grave des divas légendaires qui assurèrent la création de ces rôles.

Toujours mené avec fougue par Jean-Christophe Spinosi, l'orchestre des Talens Lyriques trouve facilement la fièvre romantique de ce répertoire. On peut juste regretter que dans le feu de l'action, les musiciens couvrent parfois la chanteuse et que certaines attaques et traits en doubles croches manquent un peu de netteté.

Le récital de Véronique Gens se termine par le grand air d'Elisabeth de Don Carlos "Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde". Les plus grandes l'ont toutes chanté, le plus souvent dans sa version italienne. Mais je ne l'avais encore jamais entendu interprété d'une façon aussi bouleversante.

samedi 15 octobre 2011

La Vénus Noire

Née en 1937 à Saint-Louis (Missouri), Grace Bumbry étudia à Boston mais c'est à Chicago, en 1955, que sa vie bascule, lorsqu'elle est remarquée par Lotte Lehmann au cours d'une masterclass.
 
Très impressionnée par la performance de Grace, la grande chanteuse allemande l'invite sur le champ à la rejoindre dans son école de Santa Barbara. Encore quelques années de perfectionnement auprès de Lotte et les grands rôles s'enchaînent : Carmen à Paris en 1960, Lady Macbeth à Bâle un an plus tard.
En 1961, Grace est invitée à Bayreuth pour chanter Vénus, dans Tannhäuser. Prestation historique pour celle qui fût la première artiste de couleur à monter sur scène. Grace brûle la scène par son chant puissant et sensuel. La "Vénus Noire" vient de naître.
  
S'appuyant d'abord sur les grands rôles de mezzo (Azucena, Eboli, Carmen, Dalila, etc.), son répertoire, fait assez rare, s'est peu à peu orienté, à partir des années 70, vers les rôles de soprano dramatique, notamment Abigail, Gioconda et Tosca. Elle aborda même Norma en 1977, à Martina Franca et Turandot à Covent Garden en 1993.
  
Grace a réservé à la France ses dernières apparitions sur scène, Clytemnestre dans Elektra de Strauss, à Lyon, en 1997 et un beau récital au Châtelet en 2007 à la mémoire de Lotte Lehmann. Elle continue aujourd'hui à enseigner, notamment à Berlin où elle vient de fonder la «Grace Bumbry Vocal and Opera Academy».
 

jeudi 11 août 2011

Pantoum

Le trio de Ravel est l'une des partitions de musique de chambre que je préfère. Délicate, pleine de finesse, elle invite à le réverie et à un certain abandon mélancolique. Son second mouvement porte un nom bizarre, "pantoum". Ecoutons-le :


Le pantoum est un poème de forme fixe dérivé du pantun malais. Et quand on sait que Ravel adorait autant l'Orient que les défis stylistiques et formels, on commence à y voir un peu plus clair.

Sur la forme, le pantoum se compose d'une suite de quatrains à rimes croisées ; il fonctionne sur un système de reprises : le second vers de chacune des strophes devient le premier vers des strophes suivantes. De la même façon, le quatrième vers de chaque strophe devient le troisième vers des strophes suivantes. Enfin, le tout premier vers du poème revient parfois à la fin comme vers final

Sur le fond, le pantoum développe dans chaque strophe, tout au long du poème, deux idées différentes : la première idée, contenue dans les deux premiers vers de chaque strophe, est généralement extérieure et pittoresque ; la seconde, contenue dans les deux derniers vers de chaque strophe, est généralement intime et morale.

Le critique Auguste Dorchain nous dit : « Dans une des notes de ses Orientales, Victor Hugo, en 1828, avait cité, traduite en prose, une poésie malaise de cette forme, d'où se dégageait une séduction singulière, due non seulement à la répétition des vers selon un certain ordre, mais au parallélisme de deux idées se poursuivant de strophe en strophe, sans jamais se confondre, ni pourtant se séparer non plus, en vertu d'affinité mystérieuses.Un poète érudit, Charles Asselineau, essaya de constituer un poème français sur ce modèle, et y parvint. Théodore de Banville marcha sur ses traces ; Leconte de Lisle écrivit à son tour quelques pantoums, sur un sujet qui ramenait le poème à son pays d'origine, car il les intitula : Pantoums Malais. C'était, en cinq courtes pièces, une histoire d'amour, terminée par les lamentations de l'amant, meurtrier de la femme infidèle".

Le poème qui suit est la traduction en prose d'un poème malais par un érudit de l'époque, reprise par Victor Hugo dans les notes des Orientales :

Les papillons jouent à l'entour sur leurs ailes.
Ils volent vers la mer, près de la chaîne des rochers. 
Mon cœur s'est senti malade dans ma poitrine,
Depuis mes premiers jours jusqu'à l'heure présente. 

Ils volent vers la mer, près de la chaîne de rochers.
Le vautour dirige son essor vers Bandam.
Depuis mes premiers jours jusqu'à l'heure présente, 
J'ai admiré bien des jeunes gens.

Le vautour dirige son essor vers Bandam,
Et laisse tomber de ses plumes à Patani. 
J'ai admiré bien des jeunes gens,
Mais nul n'est à comparer à l'objet de mon choix. 

Il laisse tomber de ses plumes à Patani. 
Voici deux jeunes pigeons ! 
Aucun jeune homme ne peut se comparer à celui de mon choix, 
Habile comme il l'est à toucher le cœur.

In memoriam La Tribune des Critiques de disques

La Tribune des Critiques de disques, émission mythique de France Musique créée après la guerre par Armand Panigel, Antoine Goléa et Jacques Bourgeois, a été ressuscitée en 2008 par François Hudry.

Après quatre années de succès, l'émission vient d'être supprimée, brutalement, sans un mot d'explication. Cette décision constitue un mystère. La Tribune connaissait en effet un grand succès et était la plus podcastée des émissions de France Musique. 

La nouvelle direction de France Musique aurait invoqué un "excès d'élitisme". Taxer Hudry d'élitisme est particulièrement fort de café quand on entend la logorrhée prétentieuse et maniérée déversée par la plupart de ses collègues sur l'antenne publique. S'il y avait sur France Musique un animateur discret, enthousiaste et dénué de pédanterie, c'était bien François Hudry. Quand on veut tuer son chien, on l'accuse de la rage.

L'empathie de l'animateur, les commentaires érudits des intervenants et l'écoute comparative des mêmes extraits d'une oeuvre constituaient une excellente leçon de musique et d'interprétation, aussi instructive que stimulante. C'est grâce à elle que des milliers d'auditeurs ont pu se faire l'oreille, enrichir leur culture musicale en découvrant de nombreuses œuvres et interprètes.

Où est l'élitisme dans tout cela ? Certains amateurs étaient tellement accros à l'émission qu'il se réunissaient chez l'un d'entre eux pour l'écouter ensemble et débattre des versions avant de confronter leurs avis à ceux des intervenants. Je doute qu'une autre émission de France Musique ait suscité un tel entrain.

Les choix de François Hudry étaient toujours excellents. Beaucoup d'œuvres du grand répertoire, bien sûr, mais aussi, en ce qui me concerne, de très belles découvertes, notamment dans le répertoire du siècle dernier (les concertos pour violon de Britten et de Barber, les Gurre Lieder de Schönberg, le quatuor de Berg, La Tragédie de Salomé de Schmitt, etc).

Sur la page web de La Tribune des Critiques, il est indiqué qu'une "émission similaire reprendra à la rentrée et à la même heure avec un autre producteur et de nouveaux intervenants".

Alors à quoi bon ?

lundi 25 juillet 2011

Ravel et le beau passant

En 1903, Maurice Ravel choisit de mettre en musique trois textes du poète Tristan Klingsor (pseudonyme de Léon Leclère), Asie, La Flûte enchantée et L’Indifférent, qui constituent le cycle Shéhérazade. Le compositeur déclara qu'il avait choisi ces textes car il les considérait comme les moins aptes à être mis en musique. On sait bien qu'il aimait les défis stylistiques et techniques.

Avec les 4 derniers lieder de Richard Strauss et les Pictures of the sea d'Elgar, Shéhérazade est l'un des tous plus beaux cycles pour voix et orchestre. Tout y est parfait, structure, respect du texte, élans, sensibilité. Et comme toujours chez Ravel, l'orchestration est somptueuse.
  
Créée en 1904 par la mezzo-soprano Jeanne Hatto, Shéhérazade est habituellement chanté par une voix de femme. Si l'enregistrement de Régine Crespin est une référence insurpassable, on trouve aussi certaines interprétations par des voix d’hommes, qui apportent une couleur particulière, notamment dans L'Indifférent.
  
Tes yeux sont doux comme ceux d'une fille
 Jeune étranger,
 Et la courbe fine
 De ton beau visage de duvet ombragé
 Est plus séduisante encore de ligne.

Ta lèvre chante
 Sur le pas de ma porte
 Une langue inconnue et charmante
 Comme une musique fausse ;
 Entre ! et que mon vin te réconforte...

Mais non, tu passes
 Et de mon seuil je te vois t'éloigner
 Me faisant un dernier geste avec grâce
 Et la hanche légèrement ployée
 Par ta démarche féminine et lasse.

Je me suis toujours demandé si Ravel (à qui on ne connait ni ne prête à peu près aucune aventure), n'a pas voulu, en choisissant ce texte pour le moins ambigu, laisser un indice discret sur sa sensibilité amoureuse. Un peu comme le poème que Lawrence d'Arabie a placé en épigraphe des 7 piliers de la sagesse. Mais ce n'est bien sûr qu'une hypothèse.
  

mercredi 13 juillet 2011

Le grand Rameau en un coffret

Opus Arte a récemment édité un coffret regroupant cinq opéras et une cantate méconnue (In Convertendo) de Jean-Philippe Rameau.

Couvert de récompenses (Choc de Classica, Diapason d'or, ffff de Telerama), proposé à un prix très raisonnable, ce coffret est un véritable enchantement pour tous les amoureux du grand Rameau et une belle découverte pour ceux qui n'ont pu voir les spectacles en live.

Deux très grands chefs à la baguette, William Christie pour Les Boréades, Les Indes galantes (Opéra de Paris) et Les Paladins (Châtelet) et Christophe Rousset pour Zoroastre (à Drottningholm) et Castor et Pollux (Amsterdam), une pléiade d'excellents chanteurs -Véronique Gens, Paul Agnew, Stéphane Degout, Laurent Naouri, Barbara Bonney, Sandrine Piau et bien d'autres-, des mises en scènes imaginatives et pleines de vie, bref, une merveilleuse plongée dans l'univers baroque de Rameau, avant d'aller écouter Hippolyte et Aricie à l'Opéra de Paris... en juin 2012.

samedi 9 juillet 2011

Carmen dans les ruines de Sanxay

Entre Poitiers et Parthenay, dans la Vienne, les Soirées Lyriques de Sanxay, avec 55 000 spectateurs en 9 ans, sont devenues le troisième festival d’art lyrique en France, après Aix-en-Provence et Orange.

A l’initiative du festival, un jeune homme de 26 ans, en 1999, féru d’opéra, Christophe Blugeon, séduit par l’acoustique exceptionnelle du théâtre gallo-romain de Sanxay. Avec les thermes et le temple, un site superbe et peu connu, aux fins fonds du Poitou. Bon, moi je connaissais bien car mes parents m'y ont emmené plusieurs fois, c'était près de chez nous et comme j'étais passionné par les Romains...

Dès 2000, année du premier opéra, Rigoletto, le succès est immédiat. Des milliers de spectateurs vont totaliser 55 000 entrées en assistant à Carmen en 2001, La Traviata en 2002, Nabucco en 2003, Tosca en 2004, La Bohème en 2005, trois soirées de concerts en 2006, Le Trouvère en 2007 (extrait ci-dessous) et deux soirées de concerts en 2008, dont le Requiem de Verdi.

  
Le Festival de Sanxay, avec des places au prix abordable (deux à trois fois moins chères qu’à Aix ou Orange) remplit parfaitement sa vocation de démocratisation de l’art lyrique et attire en majorité un public local, rural, qui peut ainsi découvrir les belles œuvres du répertoire. C’est l’opéra tel qu’on l’aime et tel qu‘il devrait être, simple, à portée de tous, populaire au bon sens du terme.

Dans ce village de 600 habitants, l’association en charge de l'organisation des spectacles compte sur une centaine de bénévoles qui participent activement à l'organisation des soirées. Beaucoup de festivaliers venus de loin sont accueillis chez l’habitant. C'est sympa et pas prout prout pour un sou. Bref, on n'est pas à Aix.

Cette année, Carmen est au programme, les 8, 10 12 et 14 août 2011.

Tous les renseignements sont sur le site :

Les Contes d'Hoffnung

Né en 1925 à Berlin, réfugié à Londres en 1939, Gerard Hoffnung a réalisé durant sa courte existence (il est mort à l'âge de 34 ans) de quoi remplir plusieurs vies : artiste, professeur, réalisateur de dessins animés, caricaturiste, musicien et joueur de tuba, producteur d'émissions radiophoniques et bien d'autres choses.
 
En 1956, Hoffnung a l'idée d'organiser au Royal Festival Hall de Londres un concert symphonique de pièces burlesques. Des commandes sont passées pour l’occasion à des compositeurs britanniques réputés : Malcolm Arnold, Francis Chagrin, Joseph Horowitz, Gordon Jacob, Franz Reizenstein, Humphrey Searle, Matyas Seiber et Donald Swann.
 
Face à un immense succès, le Festival Hoffnung connaîtra deux éditions supplémentaires en 1958 et en 1961. Depuis, ces pièces ont parcouru les salles de concert du monde entier, déclenchant à chaque fois l'hilarité et l'enthousiasme du public. Au programme :
 
- la grande, grande ouverture, op. 57, pour 3 aspirateurs, 1 machine à cirer, 4 fusils et orchestre de Malcolm Arnold :

- le concerto brillant et popolare suivi du concerto pour tuyau d'arrosage et orchestre,

- le concerto de piano pour finir tous les concertos de piano : composé avec l'aide de Franz Reizenstein, c'est un mélange assez désopilant de plusieurs scies du répertoire : l'orchestre joue les premières mesures du concerto n°1 pour piano de Tchaïkovski, tandis que le pianiste répond avec détermination en jouant le concerto de Grieg et ainsi de suite, 

- la mazurka n° 47 de Chopin jouée par quatre tubas,
 
- une savoureuse charge contre le sérialisme ambiant des années 50 avec Punkt Contrapunkt et Le Barbier de Darmstadt de Searle.
 
Le point culminant de ces concerts est l'opéra, écrit par Reizenstein sur un livret de William Mann Let's fake an opera ou The Tales of Hoffnung (que l'on pourrait traduire par truquons un opéra ou Les Contes d'Hoffnung).
 
L'oeuvre fait appel à une douzaine de chanteurs, dans une juxtaposition joyeuse, incongrue et ridicule d'opéras familiers. L'ouverture de l'opéra, avec Beckmessser courtisant une Azucena très sexy devant une usine de cigarette du vieux Nuremberg, donne une idée du ton...
 

mercredi 29 juin 2011

Le Crépuscule des Dieux


Par cette belle journée d’été, il fallait aimer l’opéra et Wagner pour aller s’enfermer et rester assis six heures. Mais c’était le dernier volet du Ring et aussi, pour moi, celui de la saison. 

Je n’avais pas écouté Le Crépuscule des dieux depuis très longtemps et plusieurs choses m’ont beaucoup marqué. Essayons d’être aussi bref que l’œuvre est longue.

Longue mais sans longueurs, contrairement à La Walkyrie et Siegfried qui comptent quelques scènes de récit qui m’ont toujours parues interminables. En effet, comme dans les grands opéras de Verdi, tout, dans Le Crépuscule, est tourmente et mouvement. L’action dramatique est sans cesse relancée et l’ennui ne s’installe jamais.

L’attention est aussi captée par la richesse inouïe de l’écriture thématique, qui agglomère, dissocie, mêle et transforme les nombreux leitmotivs du Ring avec une science et une technique prodigieuses. Il semble ne plus rester une note, dans le Crépuscule, qui ne soit issue d’un leitmotiv. On perçoit aussi de belles envolées chromatiques, héritées de Tristan ainsi qu’une riche polyphonie, notamment dans les chœurs, qui rappelle bien sûr celle des Maîtres Chanteurs. Apothéose du cycle mais aussi de l’art de Wagner.

Comme pour les précédents volets du Ring,  le plateau vocal reste très convenable : Torsten Kerl (Siegfried) semble avoir pris la mesure des exigences de la salle et devient enfin audible ; Katarina Dalayman (Brünnhilde), souffrante, se fait remplacer au dernier moment par une dame dont j’ai oublié le nom mais qui se sort fort honnêtement de ce challenge impossible. Le public, pour une fois attentif et silencieux, réserve à juste titre ses plus fortes ovations à deux chanteurs formidables : Hans-Peter König, Hagen époustouflant et la belle Sophie Koch, aussi somptueuse dans Waltraute qu’elle l’était dans Fricka.

Bon, la mise en scène reste balourde et les costumes sont vraiment affreux. On l’a dit et redit. La critique s’est déchainée de toutes parts sur ce pauvre Günther Krämer, qui ne mérite sans doute pas tant. Mais tout cela est finalement  peu gênant et s’oublie assez vite. Il y a même de belles trouvailles, comme cet écran gigantesque, au milieu de la scène, sur lequel apparaissent, au troisième acte, des images d’eau et de feu. Sur lequel est aussi projetée l’ombre de Siegfried qui s’élève vers le ciel pendant que l’orchestre joue une marche funèbre d’une beauté sauvage et poignante. Moment bouleversant, très réussi.

Et puis l’orchestre. C’est bien lui le héros de la Tétralogie. Et cela n’aurait sans doute pas déplu à Wagner, dont la musique n’avait encore jamais sonné à mes oreilles avec une telle limpidité, une telle force et une telle profondeur. Standing ovation pour Philippe Jordan, héros d’une longue et belle aventure. Le public de l’Opéra de Paris semble s'être trouvé un chef. Etait-ce déjà arrivé ? Je crois bien que non.

9 heures ont sonné lorsque je regagne la maison. De la terrasse, je vois l’horizon s’enflammer à la lumière du couchant, jaune feu, orangé puis un beau rouge, lumineux et violent. Le Ring, j’en avais rêvé pendant 30 ans.

mercredi 22 juin 2011

Véronique Gens, tragédienne

Tragédiennes, le premier récital de Véronique Gens consacré aux héroïnes de la tragédie lyrique française, couvrait les 17 et 18ème siècles, de Lully à Gluck avec, bien sûr, une large part consacrée à Rameau. C'était il y a 5 ans et ce fût un très grand succès, totalement mérité.

Il y a presque deux ans, Véronique nous a donné un deuxième volet : on repart de Rameau (Les Paladins, 1760) pour aller à Berlioz (Les Troyens, 1863), en passant par Cherubini (Médée), Grétry (Andromaque) et Gluck (Alceste, Orphée et Eurydice). Les airs sont entrecoupés d'intermèdes instrumentaux, le plus souvent des danses. Hommage discret au canon des comédies ballets et des tragédies lyriques, ces moments de respiration permettent aussi de savourer la technique et le nerf des Talens Lyriques et de leur chef, Christophe Rousset.

Ce répertoire exigeant, subtil équilibre où le texte est au moins aussi important que la musique, réclame des interprètes totalement à l'aise sur le plan vocal mais maîtrisant également de façon parfaite l'articulation de la langue française. Ce qui n'est pas évident.

Véronique Gens est absolument exemplaire dans ce récital aussi somptueux que le premier. Avec une classe inouïe, elle donne corps aux figures immortelles de Didon, Médée, Andromaque, Armide, héroïnes fières et dignes dans la douleur, femmes altières, parfois cruelles, dont les tourments, les désespoirs et les fureurs transportent par ce qu'ils ont d'excessif et hors du commun. Beauté sombre du chant, clarté limpide de la ligne vocale, noblesse des intonations, diction parfaite, puissance altière et déchirante, beaucoup de choses très justes ont été dites sur l'art de Véronique.

Ajoutons juste que le récital a également pour grand mérite de faire connaître des oeuvres de compositeurs plus ou moins oubliés, bien qu'ils furent en leur temps des figures éminentes de la vie musicale française : il s'agit de Grétry, Piccini et Sacchini -le professeur de chant de Marie-Antoinette. On découvrira enfin un air bouleversant, extrait de L'Herminie de Juan Crisostomo de Arriaga, jeune violoniste basque espagnol, fauché par la tuberculose dans sa vingt-et-unième année.

Je crois savoir qu'un troisième volet est sur le point de sortir...

vendredi 27 mai 2011

Jules César à Tourcoing, coin, coin

Va-t-il se passer quelque chose ? On attend un miracle, mais non. A la reprise, c'est encore pire. Un murmure traverse la salle, on se regarde un peu gêné, des sourires timides s'échangent.

Imperturbable, Jean-Claude Malgoire bat la mesure. Et Christophe Dumaux, le jeune contre ténor qui chante César, continue de lancer ses subtiles vocalises dans un tonnerre de couacs. Mais sa voix est si faible qu'elle ne couvre rien des sons affreux d'un cor en délire qui a décidé de nous en faire voir.
 
Médusé, Ugo Guagliardo (Achilla) fixe son regard sur le coupable. Il retient à peine sa colère, on le sent prêt à sauter dans la fosse pour trucider le coupable d'un vigoureux coup d'épée.

Mais faites-le taire enfin, que ce vacarme cesse !

Je ne sais pas si hier soir, le clair de lune éclairait Maubeuge, mais le "doux soleil" était sur Tourcoing, coin, coin.
 
A peine remis de mes émotions, je vois entrer sur scène une figure spectrale échappée de l'Ancien régime, un vieillard malingre, perruqué et trop poudré, qui se trémousse en minaudant. C'est parait-il un ancien élève d'Alfred Deller, mais vu son âge, je me demande s'il ne s'agit pas du fantôme de son professeur. Mais non, c'est Tolomeo, le méchant de l'histoire. La vieille créature a perdu sa voix depuis des lustres et ne parvient plus guère à lancer, d'un timbre de fausset aigre et nasillard, que de vilains miaulements qui font mal aux oreilles.

Heureusement, Sonya Yoncheva est une merveilleuse Cléopâtre, du niveau de Natalie Dessay, même si on la sent peut-être un peu moins à l'aise dans ce répertoire. Deux artistes me paraissent également sortir du lot : la basse italienne Ugo Guagliardo, aux yeux de braise et aux longs cheveux bouclés, et la jeune soprano suédoise Lina Markeby qui nous donne un très beau Sesto, avec un petit quelque chose de Joyce DiDonato à ses débuts.

La mise en scène de Christian Schiaretti est sobre et élégante, les costumes sont somptueux. Donné à l'Opéra royal de Versailles il y a quelques semaines, le spectacle devait avoir fière allure.
 
La puissance et la beauté de la musique de Haendel sont telles que je ne vois pas la soirée passer. Je m'aperçois pourtant combien a vieilli, comme nous, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy. Cette formation mythique, pour laquelle j'ai une grande tendresse depuis ce coffret du Messie que mon oncle m'avait offert pour mes 18 ans, a enchanté notre découverte du répertoire baroque dans les années 70 et 80. Son bilan est formidable.

L'ennui, c'est que beaucoup de choses se sont passées depuis : Harnoncourt, Gardiner, Christie, Jacobs et plus récemment Rousset, Minkowsky, Spinosi, Haïm et Pluhar ont donné un violent coup de fouet à ce répertoire. Et nos oreilles se sont habituées à leurs sonorités vivaces et à leur rythmes énergiques qui donnent envie de danser. Alors que La Grande Ecurie semble avoir somnolé sur ses acquis. De très beaux acquis, une belle aventure et un témoignage de premier ordre. Mais la roue tourne et nous aussi.

dimanche 22 mai 2011

Le Wotan noir

La maison Newton vient d'éditer un disque assez mythique : le récital Wagner du baryton basse américain Simon Estes, enregistré en 1980 avec la Staatskapelle de Berlin dirigée par Heinz Fricke.

Il présente plusieurs airs, extraits du Vaisseau Fantôme, de La Walkyrie (dont les Adieux de Wotan, avec la soprano Eva-Maria Bundschuh) et de Parsifal (air d'Amfortas).

Né en 1938 dans l'Iowa, fils d'un mineur, Simon Estes fut admis à la Julliard School en 1964 et fit ses débuts dans Aïda avant d'être le premier chanteur Noir, après Grace Bumbry, à monter sur la scène de Bayreuth, d'abord dans le Vaisseau Fantôme (rôle du Hollandais), puis Tannhäuser (rôle titre) et Parsifal (Amfortas).

A 46 ans, enfin, il fit ses débuts au MET en landgrave Hermann, dans Tannhäuser, puis partagea le rôle de Wotan avec James Morris, sous la baguette de James Levine en 1982. Le "Wotan noir" entre dans la légende.
  
On ne peut être que profondément impressionné et ému par son chant puissant et généreux, marqué par des aigus magnifiques, un timbre patiné, suave et fruité. Un vrai Wagner à l'italienne.

Simon Estes enseigne aujourd'hui le chant au Wartburg College, à Waverly, Iowa. Il est également très investi dans plusieurs associations humanitaires, notamment en matière de lutte contre le Sida.

vendredi 20 mai 2011

Un Macbeth kitsch et gore chez les Chtis

Tout d'abord une superbe brochette de chanteurs, dont il faut bien retenir les noms : Dimitris Tiliakos (Macbeth), Dimitry Ivashchenko (Banco) et David Lomeli (Macduff). Trio impeccable, parfaitement à l'aise dans ces rôles exigeants.

Mais bien sûr, tout le monde attendait Lady Macbeth, personnage terrifiant pour lequel Verdi voulait une interprète laide et monstrueuse dont la voix devait être âpre, étouffée et sombre. Je voudrais que Lady Macbeth ne chante pas du tout disait même Verdi. 

La mezzo américiane Susan Maclean n'est ni laide ni monstrueuse, bien au contraire. Elle chante aussi très bien, sa voix est belle et puissante, sans le vibrato excessif, fréquent cache misère des chanteuses qui ne sont plus ou n'ont jamais été au niveau du rôle. Comme Violetta Urmana il y a deux ans à Bastille, mais en beaucoup mieux, elle campe une Lady Macbeth aussi séduisante que terrible, qui ne fait oublier ni Callas ni Verrett mais ne déçoit aucunement.

Le travail de l'Orchestre national de Lille est magnifique. Roberto Rizzi maîtrise à merveille cette oeuvre et lui insuffle une prodigieuse dynamique. Tempo rapide, rythme fiévreux, couleurs superbes. Le rythme ne se relâche jamais, on retient son souffle et la tension ne retombe que lorsque le rideau se ferme à la fin du dernier acte.

Cette fois, je vais un peu m'attarder sur la mise en scène, car elle vaut son pesant de moutarde. Conçue à Glyndebourne par Richard Jones, elle opte pour un décalage total, déjanté, kitsch, voire franchement gore, mais vraiment drôle et jubilatoire.

Il fallait quand même oser transposer cette terrible histoire dans des murailles de carton-pâte, abris de jardin, sous-sol d'HLM avec lavomatic, morgue d'hôpital avec infirmières et j'en passe. Mais tout fonctionne, beaucoup mieux d'ailleurs que dans la mise en scène de Tchernakov dans la production de Bastille, qui avait transposé l'action dans une banlieue aussi cossue que terrifiante, à la Desperate Housewifes.

Et les scènes de sorcières, alors là, c'est le top : alignement de trois caravanes d'où s'extirpent trois escadrons de viragos improbables, les premières, entre la matrone rom et la babouchka surgie de l'époque soviétique, les autres, revêtues d'anoraks pour grand froid, me rappellent les dragons asexués qui me torturaient au cours de gymnastique ; en minijupe noire et collant orange, les troisièmes ont l'air de diablesses que l'on n'aimerait pas croiser le soir dans une impasse.

Mais finalement, cette histoire de mégère hystérique qui entraine son benêt de mari dans sa rage meurtrière, Simone Weber au pays de Braveheart, c'est quand même assez grandiose dans le style Grand guignol. Et on sait que Shakespeare mettait souvent de l'humour et du grotesque dans ses drames les plus noirs. Ce qui rend cette conception du spectacle aussi originale que cohérente.

samedi 14 mai 2011

Le deuxième triomphe d'Atys

Reprendre un spectacle mythique, était-ce possible ? Le metteur en scène Jean-Marie Villégier et le chef d'orchestre William Christie font revivre le chef-d’œuvre de Lully.
  

  
Article de Jacques Drillon, du Nouvel Observateur :

Ronald P. Stanton, milliardaire américain de son état, ayant émis le désir de revoir Atys, et pas seulement le désir mais aussi un gros chèque, il fut fait selon son désir. La tragédie lyrique de Quinault et Lully avait été montée en 1986 par le metteur en scène Jean-Marie Villégier et le chef d’orchestre William Christie. Soixante-dix représentations avaient suivi, sur une dizaine de scènes, jusqu’à New York. Depuis, le spectacle était resté dans toutes les mémoires comme un chef-d’œuvre absolu de théâtre et de musique, à l’image des plus grandes réalisations de Wieland Wagner ou de Giorgio Strehler ; mais les chefs-d’œuvre de théâtre étant ce qu’ils sont, périssables, cet Atys avait doucement versé dans le mythe.

"Cela vibrait de partout"

Enfin Stanton vint, et l’on a refait Atys. Hier soir, jeudi 12 mai, jour de la première, la première de la deuxième si l’on peut dire, l’Opéra Comique a retenti d’un triomphe comme on n’en avait pas entendu depuis longtemps dans Paris, ville indifférente et capricieuse. La générale avait été prometteuse. Une spectatrice avait dit en sortant : "L’émotion de toute la salle était sensible. Cela vibrait de partout." Hier soir, une fois le rideau baissé, la salle a crépité comme un brasier, et longuement, et de manière tout à fait inespérée car elle était en grande partie composée d’invités en costume trois-pièces, comités d’entreprise, mécènes, qui ne forment pas habituellement le gros des publics passionnés. Eh bien si ! Les messieurs en costume aussi ont été émus. Toute prévention est un préjugé. Oui, la reprise d’Atys est un triomphe, égal à celui de 1986.

Décors recréés

On n’en finira pas de détailler les différences et les similitudes. Refaire le spectacle à l’identique était impossible : depuis la recréation de l’œuvre, certains chanteurs ne chantent plus, certains musiciens sont devenus chefs d’orchestre (le bassoniste Marc Minkowski, le choriste Hervé Niquet, le flûtiste Hugo Reyne, le claveciniste Christophe Rousset), la chorégraphe Francine Lancelot est morte en 2003, des brouilles sont intervenues, les carrières ont divergé ; un Jean-Christophe Paré, qui dansait un solo resté dans toutes les mémoires, est devenu inspecteur au ministère, puis directeur d’école de danse… Les décors ont été mis à la casse, la centaine de costumes loués, retouchés, abîmés, ou exposés au musée de Moulins. Il a fallu en refaire la moitié.

Direction plus sculptée

Mais voilà, la commande de Stanton était de refaire le même Atys. On a donc fait le même Atys, mais pas à l’identique. Jean-Marie Villégier et Christophe Galland, son metteur en scène associé, expliquent fort bien la chose : "Nous sommes forcés de continuer le travail : les chanteurs sont différents, leur corps, leur présence, leur taille. Nous faisons le même spectacle, mais pas une copie conforme. Par exemple, les chœurs seront sans doute réglés de la même manière, mais le rapport entre les personnages bougeront sûrement un peu. Pour ce qui est de la chorégraphie, Béatrice Massin, qui était de la création, reprendra celle de Francine Lancelot, dont les archives sont précieuses et précises." Continuer le travail, oui, c’est cela. "Habituellement, nous devons convaincre les chanteurs, les danseurs, les musiciens, du bien fondé de nos conceptions scéniques. Cette fois, l’enjeu a complètement changé : ils étaient tous convaincus d’avance. Si bien que l’énergie développée par la discussion, l’explication, la dispute éventuellement, il fallait la chercher ailleurs." Dans le désir de faire aussi bien. "Dans les chœurs, il y avait quelques chanteurs qui faisaient déjà partie de la première production. Le désir de faire aussi bien que la première fois était donc à la fois le leur et celui des autres qui découvraient, mais voulaient être à la hauteur des premiers." C’est sans doute pourquoi chœur, chanteurs, danseurs et orchestre montrent cet engagement prodigieux, qui n’est pas la moindre des merveilles de cette nouvelle et pas nouvelle production. Même William Christie a montré une passion neuve. Sa direction est plus sculptée, plus nerveuse que la première fois. Plus équilibrée aussi, malgré une ouverture prise à une vitesse folle – il va sans doute la rectifier, une fois passée la nervosité de la première.

Noirceur

Quant au spectacle en tant que théâtre neuf, pas réminiscence de spectacle, on a pu mesurer hier à quel point il était audacieux, intelligent, malin aussi, et moderne. Tout concourt à faire croire à de l’"authenticité" : les fabuleux costumes de Patrice Cauchetier n’y sont pas pour rien, et les danses de Francine Lancelot non plus. La gestique, le maintien, cette noblesse des corps, cette dignité du port de tête, cette grandeur de la démarche, ces passions contenues, tout y parle le français du Grand siècle, tout y respire la plus haute civilisation. Et jusqu’à la fantaisie qu’on y mettait aussi, qui n’est pas absente : témoin ce pas de deux des petits pages, qui virevoltent autour des dallages ronds imaginés par Carlo Tommasi, comme des papillons autour d’une lumière. Cela aussi est XVIIe. Ces défilés, ces impressionnantes théories de prêtres, cette noirceur soudaine, ces songes funestes, avec cauchemars, imprécations, ces démonstrations fantastiques, sont purement versaillais. Il faut se rappeler qu’aux obsèques d’un grand personnage à Notre-Dame, on avait empilé dans la nef ses meubles, son argenterie, les plats, les aiguières, les tableaux, les tapis, et placé le cercueil au sommet de l’appareil – démonstration de la vanité des ambitions…

Perruques et soieries

Mais Villégier a volontairement attaqué cette pompe en son centre même. Glissant ici un geste parodique, une mimique, une étreinte, qui sont bien de son imagination de metteur en scène et non pas d’une "reconstitution", dont on sait les limites (voir les ratages successifs mais obstinés de Benjamin Lazar, qui tente de restituer le théâtre d’époque : personnages face au public, quinquets, prononciation reconstituée, absence de jeu, négation de la mise en scène). Il a vu en Atys un théâtre des passions, et les exprime à sa manière presque post-moderne, comme Grüber a pu le faire de Bérénice. Mais attention, sans avoir l’air d’y toucher, sans renoncer aux perruques, aux soieries, aux escarpins à boucles d’argent. Il distord imperceptiblement le langage codé de la cour, il le commente aussi, il l’observe. Dans le prologue, écrit par le librettiste Quinault tout à la gloire du Roi-Soleil, il place le chœur sur une sorte de tribune, les "balcons du ciel" de Baudelaire, et le fait observer de haut la scène toute gonflée de flatterie. Il regarde autant qu’il montre, il explique autant qu’il laisse vivre, il infléchit autant qu’il redresse. Il glisse le figuré dans le propre, fait entendre l’un et l’autre simultanément. Il emploie les codes de l’époque, mais pour mieux la démonter. Imaginons un Brecht qui écrirait en alexandrins…

Eternité

Cette cohérence magnifique forme tout le ressort de la mise en scène d’Atys. Elle est si forte qu’on a pu s’y tromper, en 1986, et voir en cette mise en scène le modèle d’un "équivalent théâtral" du toilettage opéré par les musiciens sur le répertoire baroque (instruments d’époque, respect du solfège et des habitudes d’exécution, recherches stylistiques). On avait pu penser qu’enfin, cela y était. "Elle est retrouvée. Quoi ? L’éternité", écrit Rimbaud : on avait pu prendre cette vision particulière, personnelle, pour une image définitive, universelle, et ce moment théâtral pour la permanence d’une reconstruction de musée, à jamais protégée par une plaque de verre à l’épreuve des balles.

Non, ce n’était pas cela. La vie qui court, brûlante, sur les planches de l’Opéra Comique, c’est bien celle qu’un créateur d’aujourd’hui a insufflée dans une œuvre, elle aussi datée, une œuvre de papier, serrée dans les pages d’une partition, mais qui serait morte d’être trop respectée.


Opéra Comique du 12 au 21 mai 2011

Théâtre de Caen du 31 mai au 3 juin 2011

Opéra de Bordeaux du 16 au 19 juin 2011

Opéra royal de Versailles du 14 au 17 juillet 2011 (dans le cadre du festival Venise Vivaldi Versailles)

New York – Brooklyn Academy of Music du 18 au 24 septembre 2011

mercredi 4 mai 2011

Sang Culotte, Festival érotico porno gore à Saint-Denis

Je me disais bien que le XIème arrondissement était ringard et embourgeoisé. Pour ceux qui ne le savent pas encore, le top de la branchitude est  aujourd'hui à Saint-Denis. Et un seul regret en partant bientôt pour Naples, celui de ne pas pouvoir aller au 6B :
  
 
Communiqué du 6B :

"Le sang culotte propose un festival pluridisciplinaire in situ, investissant un espace avec une cinquantaine d'artistes de tous bords.

Ce festival à pour but de mettre en valeur le rapport entre l'érotisme, la pornographie, la violence et l'œuvre d'art, qu'elle soit plastique, vivante, vidéo ou musicale, Protestation contre l’idée séparée que l’on se fait de la culture, comme s’il y avait la culture d’un côté et la vie de l’aut...re;  et comme si la vraie culture n’était pas un moyen raffiné de comprendre et d’exercer la vie (A. Artaud).

Né de notre volonté de proposer au grand public des évènements différents ayant pour perspectives de véhiculer de nouvelles formes surprenantes et originales, nous organisons cette année la 4eme édition du Sang Culotte au 6B, sur la base d'un univers hospitalier aseptisé et inquiétant.

Je me sens seulement profondément engagé envers l’époque où je vis et les gens qui vivent à mes côtés. Je crois qu’un tout peut contenir côte à côte barbarie et subtilité, tragique et rire grossier, qu’un tout naît de contrastes et que plus ces contrastes sont importants, plus ce tout est palpable, concret, vivant (T. Kantor)".

6B Sang Culotte EXP n°4, jeudi 5 et vendredi 6 mai, 19h/2h00, entrée 5 euros
6/10 quai de Seine
Saint Denis

vendredi 15 avril 2011

Viva Italia !

Le 12 mars 2011, en présence de Silvio Berlusconi, l'Opéra de Rome célébrait le 150ème anniversaire de la création de l'Italie avec le Nabucco de Verdi sous la direction de Riccardo Muti. Ce soir là, exceptionnellement, le maestro accepta de bisser le fameux "Va pensiero" (choeur qui pour les Italiens a toujours eu une signification politique) après avoir fait la déclaration suivante et invité la salle à se joindre aux choristes :

Je n'ai plus 30 ans et j'ai vécu ma vie, mais en tant qu'Italien qui a beaucoup parcouru le monde, j'ai honte de ce qui se passe dans mon pays. Donc j'acquiesce à votre demande de bis pour le "Va pensiero". Ce n'est pas seulement pour la joie patriotique que je ressens, mais parce que ce soir, alors que je dirigeais le Choeur qui chantait "O mon pays, beau et perdu", j'ai pensé que si nous continuons ainsi, nous allons tuer la culture sur laquelle l'Italie est bâtie. Auquel cas, nous, notre patrie serait vraiment "belle et perdue.


vendredi 8 avril 2011

Freischutz à la française

Une série d'airs superbes et souvent bouleversants, des choeurs pleins de fougue, des danses paysannes qui donnent des impatiences dans les jambes, des personnages bien campés dans une histoire fantastique où Satan conduit le bal, Le Freischütz (en français "Le franc tireur") occupe une place unique dans le répertoire et aussi dans mon coeur, car c'est l'un de mes opéras préférés, depuis toujours. Fidèle en amour le Jef. Et pourtant, je ne l'avais encore jamais vu sur scène. Il faut dire que les théâtres français d'opéra ne le mettent pas souvent à l'affiche. Peut-être la faute aux récitatifs en allemand.

Sa création, en 1821, à Berlin, est souvent présentée comme l'acte de naissance de l'opéra allemand, jusqu'ici éclipsé par le modèle italien. 20 ans plus tard, Berlioz, qui admirait beaucoup Weber, adapte Le Freischütz sur un texte français et compose des récitatifs chantés pour remplacer les dialogues parlés, en vue de la création à l'Opéra de Paris. C'est cette version rarissime que sir John Eliot Gardiner exhume Salle Favart jusqu'au 17 avril.

La production de l'Opéra Comique montre que Weber était en fait très influencé par le style français : quand il était directeur de l'Opéra de Prague, onze des douze opéras qu'il a dirigés étaient français. C'est dire. Gardiner s'est donné pour objectif de faire entendre, en prenant le contrepied d'une tradition germanique parfois un peu lourdingue, non pas ce que Wagner doit à Weber, mais ce que Weber doit à Grétry, Méhul et Boieldieu, dans les mélodies comme dans les rythmes.

J'avais hier soir une curieuse place, à l'extrême droite de la corbeille du haut, juste au-dessus la fosse et à quelques mètres de la scène. C'était peu confortable mais quel bonheur. Une sensation unique d'être plongé dans le spectacle, au milieu des musiciens, comme suspendu quelque part entre l'orchestre et les chanteurs. On dit que les premières fois sont toutes inoubliables, mon premier Freischütz le fût tout entier.

Tout d'abord, le travail formidable de Gardiner, rapide, nerveux et clair à la fois. Les pupitres de l'Orchestre Révolutionnaire et Romantique sont tous du meilleur niveau, avec un coup de chapeau particulier au premier violoncelle et au cor, dont les rôles sont si importants dans la partition.

Et puis une très belle brochette de chanteurs avec, notamment, la sublime Agathe de Sophie Karthäuser et la délicieuse et radieuse Annette de Virginie Pochon, très beau duo qui ne fait jamais regretter le couple mythique Irmgard Seefried - Rita Streich. Les garçons ne sont pas en reste et, encore une fois, je suis surpris par la remarquable homogénéité des distributions de l'Opéra Comique.

Si les paroles originales me revenaient souvent en tête, jamais ce Freischütz à la française ne m'a paru déplacé ou dévoyé. Il faut dire que le travail de Berlioz a été discret et très respectueux de Weber, quelques lignes d'accompagnement pour les récitatifs, c'est à peu près tout. Et les airs en français passent d'autant mieux qu'ils sont chantés par des artistes maîtrisant parfaitement prononciation et intonation, ce qui était le cas. Au final, un sentiment de cohésion et de fluidité, comme si ces récitatifs avaient toujours été là.

Et quelle beau clin d'oeil, à la fois à Berlioz et à la tradition de l'opéra français, que cette Invitation à la valse, glissée malicieusement en prélude au dernier acte.


mardi 5 avril 2011

Diva Divo

De Mozart à Strauss, en passant par Bellini, Gluck et Massenet, Joyce DiDonato a choisi de nous montrer, dans son récent récital édité par Virgin Classics, toute l'étendue d'un répertoire de mezzo soprano, qui permet à l'interprète d'embrasser une identité tour à tour masculine et féminine, de prendre l'habit de chevaliers et de princesses, de valets et de grandes dames.

Je n'ai jamais regretté la longueur de mes cordes vocales, déclare la chanteuse américaine. Je vis comme un privilège et une joie absolue le fait de pouvoir interpréter aussi bien des rôles de garçons et de jeunes hommes que de jeunes filles et de femmes mûres. Cela me permet d'explorer toute la palette des ambitions humaines.

Diva, Divo présente une sélection particulièrement bien choisie de 16 airs, regroupés pour la plupart en "paires", alternativement un rôle féminin et un rôle masculin. Ainsi sur le thème de Roméo et Juliette, l'air de Juliette de l'opéra de Berlioz et l'air de Roméo dans I Capuleti de Bellini (rôle que Joyce a tenu récemment à Bastille, aux cotés d'Anna Netrebko, dans une production inoubliable).

Pour La Clémence de Titus, elle nous présente d'abord un air de Vitelia extrait de l'opéra de Mozart, puis un air de Sesto tiré de l'opéra de Gluck. Il y a même quelques merveilleuses découvertes, comme cet air bouleversant de l'Ariane de Massenet, suivi de celui, plus connu, du Compositeur dans l'Ariane à Naxos de Richard Strauss.

Et quel immense bonheur de l'écouter chanter avec autant de grâce l'air du Prince Charmant de la Cendrillon de Massenet, que j'ai découvert et tant aimé à l'Opéra Comique il y a quelques jours, avant de nous donner le grand air de La Cenerentola de Rossini.

Tessiture somptueuse, souplesse de la ligne mélodique, clarté des articulations, agilité stupéfiante dans les airs les plus virtuoses, Joyce montre une nouvelle fois qu'elle est vraiment l'une des toutes grandes.

Mais au-delà de la magnifique leçon de chant, ce récital intelligent, l'un des plus réussis dans l'abondante production discographique des dernières années, nous fait bien saisir qu'après l'époque des castrats, l'opéra a continué à jouer de l'ambivalence sexuelle, en mélangeant avec malice et une grâce souvent bouleversante les rôles de chacun. Ce n'est pas la seule mais c'est sans doute l'une des raisons qui expliquent que l'opéra soit si aimé dans la communauté gay.




dimanche 3 avril 2011

Chopin et les génies


Mademoiselle de Cazalys était une vieille fille comme on n'en fait plus, même dans les provinces les plus reculées. Parce qu'elle peinait à entretenir la grande maison que lui avait laissée ses parents, elle donnait des leçons de piano à une flopée de "sales garnements qui n'entendaient rien à la musique". Sa peau flétrie sentait la violette mais son haleine exhalait du vinaigre. Elle n'était pourtant pas orléanaise.

Excédée de voir mes mains refuser de s'arrondir de la façon qu'elle exigeait, elle me lança un jour : Vous jouez comme Samson François, il avait aussi les doigts aplatis. Mais lui, c'était un génie, et vous, vous n'êtes pas un génie. Je refermai d'un coup le couvercle du clavier, en évitant quand même de briser ses doigts secs, ridés et blanchâtres et tirai un trait définitif sur mes ambitions de pianiste.

Ce ne fût que longtemps après, une fois au lycée, que je repris quelques leçons, avec une autre vieille dame, mais cette fois charmante, qui jouait à merveille en se dandinant sur le tabouret un joli morceau de Grieg qui s'appelait le "gazouillis du printemps".

De tout cela, il m'est resté à la fois des idées assez précises sur l'interprétation et l'expressivité du jeu et une grande retenue à critiquer le travail des pianistes, sans doute parce que j'ai éprouvé dans ma chair la douleur de l'apprentissage.

On m'a gentiment envoyé la semaine dernière, en avant-première, un CD reprenant la prestation de la jeune prodige russe Yulianna Avdeeeva au concours Chopin de l'année dernière. Maurizio Pollini (1960), Krystian Zimerman (1975) ou plus récemment Rafal Blechacz (2005) ont été lauréats de ce prestigieux concours. Et ce sont tous des génies. Yulianna Avdeeva est la première femme à remporter le trophée depuis Martha Argerich en 1965, qui elle, est aussi un génie.

L'enregistrement comporte les pièces jouées par Yulianna le jour du concours, notamment le nocturne op. 62 n° 1, le quatrième scherzo et la Fantaisie op. 49. Le récital, très bien enregistré, présente également un joli choix de mazurkas, la sonate op. 35 et le premier concerto avec l'Orchestre Philarmonique de Varsovie.

La délicieuse Mademoiselle de Cazalys, entre deux vacheries, disait souvent qu'on doit jouer Chopin "comme au salon et non comme à l'estrade". Elle n'avait pas tort, je m'en aperçus bien plus tard en découvrant les enregistrements d'autres génies, Rubinstein, Pollini, Haskil et Zimerman qui me semblent tous avoir privilégié une lecture sensible, lyrique et délicate de Chopin à l'approche brillante et démonstrative souvent adoptée par les interprètes et que je retrouve en écoutant la prestation de la jeune Avdeeva.

Clarté du discours, virtuosité éblouissante, envolées romantiques, ralentendos expressifs, tout est là, rien n'est laissé au hasard et les amateurs de beau piano seront ravis. Mais alors, comment expliquer que je n'ai rien ressenti à l'écoute de ce disque ? Certes, je ne suis pas un génie et la jeune russe est présentée comme en étant un.

Peut être parce que Chopin, au fond, c'est beaucoup plus une histoire de chant et de sensibilité que de génie de la virtuosité.

André Gide, qui connaissait bien le sujet, écrivait, dans ses Notes sur Chopin : Chopin bannit tout développement oratoire. Il n'a souci semble-t-il que de rétrécir des limites, de réduire à l'indispensable les moyens d'expression. Loin de charger de notes son émotion, il charge d'émotion chaque note et j'allais dire, de responsabilité.... Je crois que la première erreur vient que les virtuoses cherchent surtout à faire valoir le romantisme de Chopin, tandis que ce qui me paraît le plus admirable, c'est chez lui, la réduction au classicisme de l'indéniable apport romantique.

Un grand pianiste russe, qui n'avait peut-être pas lu Gide, avait pourtant tout compris :



vendredi 1 avril 2011

Chouf les acrobates !

Le Groupe acrobatique de Tanger, dix garçons et deux filles, héritiers d'un savoir familial et ancestral, ont demandé à Zimmermann et Perrot, deux artistes suisses, de les mettre en scène dans un spectacle aux frontières de la danse et du théâtre. Déjà un grand succès sur de nombreuses scènes, notamment au dernier Festival d'Avignon.

Sous la performance physique de ces acrobates virtuoses au corps parfait, vont se dévoiler peu à peu les joies et les galères d’une jeunesse tangeroise contrainte de franchir en permanence des obstacles, des murs, des frontières. Les danseurs croquent des scènes de la vie quotidienne dans une évocation poétique de la débrouille que l'on pratique là-bas pour s'en sortir. Le spectacle est aussi un voyage magique à Tanger, ville mythique et crapoteuse faite de rêves et de sensualité.

Chouf Ouchouf, c'est le nom du spectacle, signifie en arabe « Regarde, et regarde encore ». Pour rappeler que pour bien se rencontrer, il est nécessaire de bien (se) regarder. Et il y a effectivement beaucoup de choses à voir dans ce très beau spectacle. Un seul regret : que le texte des chansons ne soit pas traduit et sur-titré. Tout le monde n'est pas arabophone et le fil narratif est souvent difficile à suivre.

C'est au TGP du 31 mars au 3 Avr 2011, Jeudi et vendredi à 20H, samedi à 19H30, dimanche à 17H30.

Une saison 2011 2012 pleine de belles surprises à l'Opéra Comique

L'Opéra Comique, qui mène une politique offensive de redécouverte d'oeuvres délaissées, offrira cinq nouvelles productions dont une création pour la saison prochaine, qui sera réduite à six mois en raison de travaux de rénovation, selon son directeur Jérôme Deschamps.

Des travaux d'embellissement et de mise aux normes de la salle Favart, fleuron de l'art décoratif et architectural de la IIIe République, seront réalisés par tranches jusqu'en 2015 et entraîneront une concentration de la saison de janvier à juin 2012.

Les nouvelles productions iront de la période baroque au XIXe siècle, tandis que la création Re Orso, annoncée pour 2011, verra le jour en 2012, afin de donner plus de temps à son compositeur italien Marco Stroppa. Re Orso, un poème épique du compositeur et librettiste Arrigo Boito, proche de Verdi, publié en 1865, sera sa première oeuvre de théâtre musical. Elle sera interprétée par l'Ensemble Intercontemporain.

Resté totalement méconnue en France, Egisto, une fable musicale baroque de Pier Francesco Cavalli, créée à Venise en 1643, sera mis en scène par Benjamin Lazar. Didon et Enée de Purcell, programmé en 2008 avec un franc succès et mis en scène par la Britannique Deborah Warner, sera repris la saison prochaine sous la direction musicale de William Christie.

Amadis de Gaule, de Jean-Chrétien Bach, unique ouvrage français d'un membre de cette famille, créée en 1779 et jamais repris en France depuis lors, sera dirigé par Jérémie Rhorer à la tête de sa formation Le Cercle de l'Harmonie.

Deux oeuvres du XIXe siècle sont aussi au programme, Les Pêcheurs de Perles, tout premier opéra de Bizet, et une oeuvre rare, La Muette de Portici, de Daniel-François-Esprit Auber, qui met en scène une révolution et participa à l'avènement de l'indépendance de la Belgique en 1830.

L'ouvrage sera monté en partenariat avec le Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles et le Palazzetto Bru Zane, centre de musique romantique française à Venise.

Comme La Muette de Portici, la plupart des oeuvres sont des coproductions nationales et internationales, et sont accompagnées de concerts et de colloques.

Des soirées seront consacrées aux grandes voix avec les sopranos Anna Caterina Antonacci, Véronique Gens et Felicity Palmer.

En outre, l'Opéra Comique a décidé de créer pour les saisons à venir une Académie lyrique pour les jeunes chanteurs réservée à ce genre propre".
Dépêche AFP, 31 mars 2011

samedi 19 mars 2011

Conte de fées à l'Opéra Comique

Enfin, un spectacle plein d'humour, de poésie, de grâce, de fraîcheur, de lumière et d'étincelles !

La musique, tout d'abord. C'est du joli Massenet, plein de clins d’œil malicieux à la musique du XVIIIème siècle. L'orchestration scintille de mille feux et les airs sont ravissants.

Comme pas mal de spectateurs, j'ai découvert hier soir la Cendrillon de Massenet et appris, en lisant le programme, qu'elle avait été composée en 1899 à l'occasion de l'installation d'un équipement électrique dernier cri à la salle Favart. D'où cette jolie mise en scène de Benjamin Lazar, intelligente, scintillante et colorée, émaillée de références discrètes et amusantes à la Fée Electricité. Les décors et les costumes éclatent de couleurs.

Le plateau est superbe, sans aucune réserve. La Cendrillon de Blandine Staskiewicz est délicieuse et très émouvante, notamment dans les scènes avec son père, Pandolfe, très bien chanté et parfaitement joué par Laurent Alvaro. Eglise Guttierez se sort très honnêtement des redoutables vocalises de la Fée, à l'écoute desquelles on imagine que Massenet s'est bien amusé en écrivant ce pastiche diabolique des airs de la Reine de la Nuit.

Le chœur et l'orchestre des Musiciens du Louvre sont emmenés par Marc Minkowski avec un entrain et une gourmandise qui font plaisir à voir. A la fin du spectacle, dans un geste qui a valeur de déclaration d'amour, il brandit la partition comme le saint sacrement. Les applaudissements redoublent, le public est conquis et le bonheur se lit sur tous les visages.

La belle acoustique de la salle Favart, le confort des fauteuils, une coupe d'excellent Champagne à l'entracte et la conversation aussi pétillante qu'érudite de ma sympathique voisine confèrent à cette soirée un bonheur proche de la félicité. Lorsque le rideau tombe à la fin du dernier acte, je ne réalise pas que trois heures viennent de s'écouler. Un vrai conte de fées.