dimanche 15 septembre 2019

I Capuletti e I Montecchi, opéra mal-aimé de Bellini

On lit souvent que I Capuleti e I Montecchi est l'opéra mal-aimé de Bellini.
  
Reprenons les griefs adressés à ce si bel opéra, et tentons de les faire tomber.
  
Un livret déroutant : pas de coup de foudre, pas de scène du balcon ni double duel fatal, encore moins de mariage secret. Les amants de Vérone n'ont même aucun duo d'amour, ce qui est un comble...
  
On ignore souvent que le livret de I Capuleti e I Montecchi n'est pas adapté de Shakespeare. Car Felice Romani, son auteur, est retourné aux sources italiennes dans lesquelles le dramaturge anglais a puisé, notamment une nouvelle de Matteo Bandello (1554) qui nous plonge dans le contexte politique de l'intrigue, marqué par les combats interminables des Guelfes et des Gibelins. Combats au sein desquels les amours de Romeo et de Juliette ne sont finalement qu'un épisode assez anecdotique.
  
Du matériel de réemploi : sur le plan musical, on a reproché à Bellini d'avoir cédé à la facilité en reprenant dans I Capuleti une dizaine de numéros de Zaira, son précédent opéra, qui avait été un four. 
  
Convaincu de la qualité de sa musique, Bellini voulait en fait lui donner une seconde chance. Et il a bien eu raison, car la partition est superbe. Et le procédé a été utilisé par de nombreux compositeurs.
  
Un rôle travesti incongru : le rôle de Roméo est chanté par une mezzo et non par un homme. On a écrit que Bellini avait fait ce choix "archaïque" en raison de la troupe de chanteurs qu'il avait sous la main, où les hommes ne brillaient pas. 
  
Mais il y a une autre explication, beaucoup plus intéressante : très conscient de ce qu'il faisait, Bellini a sans doute voulu, en le désexualisant, montrer l'amour idéal, sublime, de Roméo et de Juliette mais aussi l'immense isolement des deux adolescents, dans un monde masculin, fait de violence et de lutte pour le pouvoir, où ni les femmes ni les sentiments n'ont beaucoup d'importance. Un élément que Bellini renforce habilement en faisant chanter tous les autres rôles par des hommes, y compris dans les chœurs (ce qui montre au passage que ses chanteurs n'étaient peut-être pas tous aussi mauvais que cela).
  
Il y a heureusement des amateurs éclairés pour apprécier à sa juste valeur cet opéra magnifique. En premier lieu desquels Richard Wagner, qu'on ne peut suspecter d'excessive bienveillance. Wagner découvre I Capuleti en 1834, est d'emblée conquis et le dirige un an plus tard. Dans ses mémoires, il explique même que c'est en découvrant les longs et voluptueux arias de Bellini que lui est née l'idée de la mélodie infinie, dont on sait quel usage il a fait dans Tristan.
  

lundi 9 septembre 2019

Coup de jeune sur Haydn

Raphaël Pidoux et le Jeune Orchestre de l'Abbaye aux Dames viennent de publier chez NoMadMusic leur premier enregistrement, consacré aux deux concertos pour violoncelle de Joseph Haydn.
  
Bénéficiant de l'excellente acoustique du Théâtre auditorium de Poitiers, Pidoux et le Jeune Orchestre nous donnent de ces partitions célèbres et très enregistrées une interprétation élégante et parfaitement équilibrée, illuminée de couleurs instrumentales fraîches et soyeuses, témoins de l'excellence du travail accompli par cette formation.
  
Impulsé par l’Orchestre des Champs Élysées et par Philippe Herreweghe, le Jeune Orchestre de l'Abbaye a accueilli ses premiers étudiants en 1996, puis s’est épanoui au fil des années, au sein d'un lieu unique, l’Abbaye aux Dames de Saintes.
  
Le projet fondateur, auquel la formation est restée fidèle, est de permettre à de jeunes musiciens en fin d'études ou début de carrière d'aborder l'interprétation du répertoire classique et romantique sur instruments d'époque. Fort de ses collaborations avec des chefs de premier ordre (Philippe Herreweghe, Hervé Niquet, Laurence Equilbey et Marc Minkowsky), le Jeune Orchestre attire des musiciens du monde entier, qui se retrouvent chaque année, plusieurs semaines, en résidence à l'Abbaye aux Dames de Saintes. Ce disque est leur premier enregistrement.
  
  

dimanche 18 août 2019

De l'art du réemploi chez Rossini : Elisabetta regina d'Inghilterra

Elisabetta regina d'Inghilterra n’est pas le plus connu des opéras de Rossini, mais c'est pourtant une oeuvre importante, tant dans la vie du compositeur que dans l'histoire de l'opéra.

C’est le premier des neuf qu’il composa pour le San Carlo de Naples. Créé le 4 octobre 1815, il connut un véritable triomphe, avec de nombreuses reprises en Italie et dans l’Europe entière, avant de tomber dans l’oubli au 20ème siècle, comme la quasi-totalité du répertoire de bel canto. 
  
Ressuscité en 1975 à Aix-en-Provence par Montserrat Caballé –qui l’a aussi enregistré chez Phillips avec José Carreras, l’opéra n’a pourtant jamais regagné la faveur des scènes lyriques.
  
Très virtuose, la partition réclame il est vrai un casting de haut niveau, pas forcément facile à rassembler. Rossini, qui avait sous la main une troupe de qualité exceptionnelle, à commencer par la Colbran, sa future épouse, a en effet écrit des airs d'une difficulté technique redoutable.
  
Enfin, plutôt qu’ « écrit », c’est plutôt « recopié » qu’il faudrait dire : pris par le temps, Rossini a en effet réutilisé dans cet opéra de nombreux morceaux de précédentes compositions, notamment du Barbier de Séville. A commencer par l’ouverture, qui avait été elle-même déjà récupérée d’un opéra antérieur, Aureliano in Palmira. Truffée de matériau musical de réemploi, quand ce n’est pas de réemploi de réemploi, Elisabetta relève autant du pot-pourri que de la ripopée.
  
Mais restons objectifs en reconnaissant que la partition compte aussi une belle série d’airs originaux et, surtout, apporte au genre une innovation de taille : la disparition du recitativo secco avec accompagnement de clavecin au profit de récitatifs accompagnés à l’orchestre. Et c'est pour cette raison que cette oeuvre marque une étape importante dans l’histoire de l’art lyrique, créant un genre, l'opéra romantique italien, et ouvrant par là-même la voie à Bellini, Donizetti et Verdi.
  
L'oubli relatif dans lequel est tombé Elisabetta est sans doute aussi le fait du livret, énième resucée des amours et trahisons à la cour d’Elisabeth 1ère d’Angleterre. Un sujet d'ailleurs assez rabâché par les compositeurs de bel canto, à commencer par Donizetti, qui mit trois fois en scène la reine, dans Elisabetta al castello de Kenilworth, Roberto Devereux et Maria Stuarda.
   

samedi 17 août 2019

Visite chez Claude Debussy, à Saint-Germain-en-Laye

La maison natale de Claude Debussy, à Saint-Germain-en-Laye, est située en plein quartier historique, à proximité du château. Classé à l’Inventaire supplémentaire des Monuments historiques, l'édifice mérite déjà en soi un coup d’œil, notamment pour son bel escalier à balustrade en bois.
  
Mais tous les admirateurs du musicien savent qu'il abrite depuis 1990 l’unique espace d’exposition permanente qui lui est consacré. La visite se fait librement, chaque après-midi. 
  
Des conférences, expositions et concerts y sont également organisés de façon régulière ; le programme des activités peut être consulté sur le site de la vielle de Saint-Germain-en-Laye :
  
  
A l'intérieur, dans un fouillis poussiéreux, sont présentés de nombreux documents iconographiques, partitions et objets personnels évoquant la vie et l'oeuvre de Claude Debussy ainsi que ses goûts littéraires et artistiques : diapason, métronome, partition de Pelléas, costume de chef d'orchestre du compositeur, quelques beaux livres qui lui ont appartenu.
  
On découvre aussi deux belles sculptures réalisées dans l’entre-deux-guerres en hommage au compositeur, l'une de Maillol, l'autre de Bourdelle.
  
Les amis de Debussy auront une pensée affectueuse en découvrant un vilain crapaud en porcelaine dénommé Arkel (le roi d'Allemonde et grand-père de Pelléas) et le petit panneau de laque de Chine qui a inspiré au compositeur ses Poissons d'or :

jeudi 6 juin 2019

Saison musicale des Invalides 2019 - 2020

Hôtel des Invalides - photo Jefopera
L'année 2020 fêtera le 350ème anniversaire de la fondation de l'Hôtel des Invalides par Louis XIV, une belle occasion pour la Saison musicale -dont le programme était dévoilé ce matin à la presse, de célébrer le prestigieux édifice qui lui tient lieu d'écrin.
 
Vendredi 4 octobre, l'Orchestre national de Metz et le Chœur de l'Orchestre de Paris ouvriront la Saison avec l'un des plus beaux piliers du répertoire de la musique sacrée, le Requiem de Verdi.
 
Comme chaque année, plusieurs cycles sont organisés, dont deux en écho direct aux expositions programmées par le Musée, la première sur l'élégance militaire (Cycle Canons de l'élégance et Trompettes de la renommée), la seconde sur l'année 1940 (Cycle Apocalypse et esprit de joie). Nous retrouverons bien sûr, comme chaque année, la série de concerts consacrés aux Lauréats des Victoires de la musique classique et Jeunes Talents.
 
Au rendez-vous, notons la présence, parmi bien d'autres, d'Hervé Niquet et du Concert Spirituel, pour une interprétation très attendue du Te Deum de Charpentier, Ophélie Gaillard et son ensemble Pulcinella, les pianistes Ivo Pogorelich, Roger Muraro, Adam Laloum et Jean-Marc Luisada, l'altiste Adrien La Marca, la violoniste Sarah Nemtanu, ainsi que les orchestres d'Auvergne, de Picardie et de Bretagne, que nous retrouverons avec plaisir.
 
La voix ne sera pas en reste, avec, notamment, des récitals des excellentes sopranos Amelle Brahim-Djelloul et Raquel Camarinha -cette dernière dans une évocation que j'attends avec impatience du Salon musical de Joséphine. Ecoutons-le un instant dans un air savoureux extrait de la Giuditta de Franz Lehar :
 


dimanche 2 juin 2019

Un rendez-vous raté (Mendelssohn et l'opéra 3/3)

Comment expliquer cette série de tentatives ratées pour composer un opéra ?
   
Bien sûr, on peut penser que l'échec de Camacho pourrait avoir paralysé un jeune homme qui a toujours réussi brillamment ce qu'il a entrepris.
  
Mais il faut sans doute remonter plus loin, dans les premières années de son éducation musicale, où Bach et Beethoven jouèrent un rôle essentiel. Dans l'esprit exigeant du jeune homme, on ne peut en effet exclure une forme de hiérarchisation des formes musicales : fugue, sonates et quatuors d'un côté, opéras de l'autre.
  
Mendelssohn se rend parfois à l’opéra mais ce qu’il y entend ne lui plait pas. A Paris, il découvre Robert Le Diable de son cousin éloigné Meyerbeer, et écrit avec dédain : Si l'époque actuelle exige ce style, alors je vais écrire des oratorios.
  
Le Songe d’une nuit d’été mais aussi les musiques de scène, moins connues, composées pour Athalie, Antigone, Œdipe à Colone et Ruy Blas montrent pourtant que Felix était tout à fait capable d'écrire pour le théâtre.
   
Par ailleurs, que ce soit dans sa musique de chambre, ses œuvres pour piano ou ses partitions orchestrales, il a toujours fait preuve d'une inspiration mélodique admirable, qui aurait très bien pu être utilisée à l'opéra. D'autant qu'il maîtrise parfaitement les techniques d'écriture vocale, comme on peut le constater à l'écoute de ses deux grands oratorios Paulus et Elias.
  
Il semblerait en fait que son niveau élevé d'exigence artistique ait été le frein principal à la composition d'un opéra. Depuis que je commencé à composer, écrit-il, j’ai été fidèle à un principe : ne pas écrire une seule page uniquement parce qu’elle plairait au public ou à une jolie fille. Or, la plupart des gens, même les poètes, n’attendent de l’opéra qu’une suite d’airs agréables et faciles à chanter.
   
Mendelssohn aurait-il alors voulu endosser le costume de réformateur de l'opéra ? Dans une autre lettre, il écrit : Quand j’entends de nouveaux opéras allemands et étrangers, alors je me sens comme obligé de participer à la composition et d’y avoir une sorte de droit de vote.
   
Les maigres fragments de sa Loreleï publiés à titre posthume permettent d’entrevoir ce qu’aurait pu être l’opéra mendelssohnien. On a notamment retrouvé un Ave Maria pour soprano et chœur de femmes et un chœur des vignerons écrit dans un style rustique, simple et efficace.
   
Le fragment le plus grand et le plus élaboré est le final du premier acte, plein de trémolos et de passages chromatiques, qui font tout de suite penser à la scène de la Gorge aux loups du Freïschutz. Le renoncement de l'héroïne à l’amour et le serment de vengeance de l'héroïne contre tous les hommes annonce la Rusalka que Dvorak composera un demi-siècle plus tard. Mais on peut aussi penser à Wagner, ce qui n'est pas le moindre paradoxe quand on sait le mépris que celui-ci vouait au compositeur de la symphonie italienne...

samedi 1 juin 2019

Fanny et Loreleï (Mendelssohn et l'opéra 2/3)

On pourrait penser que l’échec de Camacho allait marquer la fin de l'histoire de Mendelssohn avec l’opéra. Au cours des 20 années qui lui restent à vivre, le compositeur ne cessera cependant de recevoir des sujets, livrets et demandes d’œuvres lyriques.

Après Camacho, Mendelssohn écrit un nouveau Liederspiel, Heimkehr aus der Fremde (Le Fils de l’étranger)  uniquement pour le cercle familial.

En 1831, l’Opéra de Munich lui demande un opéra d’envergure, et charge pour cela Karl Immermann, un écrivain de Düsseldorf, d'écrire un livret inspiré de La Tempête de Shakespeare. Mais Félix trouve le texte tellement mauvais qu'il le balance aux orties, se fâche tout rouge et rompt même son engagement avec les bavarois. Le petit a du caractère.

Un an plus tard, le maire de Düsseldorf offre à Mendelssohn le poste de directeur de la musique municipale. Jusqu’en 1834, il y dirigera de nombreux opéras de Mozart, Weber, Märschner et Cherubini. Mais, dans une lettre à son père, Félix reconnait qu'il ne nourrit aucune sympathie pour la vie théâtrale et les querelles des acteurs. 
  
En réalité, il a tendance à se comporter lui-même comme une diva et se fâche avec tout le monde. Et après une énième brouille avec le directeur du théâtre, il démissionne de ses fonctions et quitte Düsseldorf pour le Gewandhaus de Leipzig en 1835, poste qui le ravit d’autant plus qu’il ne comporte aucun aspect lyrique.
  
En 1838, l'éditeur anglais William Chappell commande à un certain Planché, le librettiste de l’Oberon de Weber, un livret sur Edward III au siège de Calais. Mendelssohn hésite un peu mais finit par refuser le projet. 
  
Deux ans plus tard, l'Opéra de Paris propose une collaboration avec Scribe, qui ne retient pas davantage l’attention du compositeur.
  
Pourtant, ce n’est pas parce qu’il refuse toutes les propositions qui lui sont faites que Felix ne pense plus à l’opéra. Il aurait même évoqué devant sa sœur Fanny la possibilité de composer un opéra sur la Chanson des Nibelungen (tiens, tiens….). Enfin, les années passent, Mendelssohn continue de recevoir de nouveaux sujets, Titania, Faust, Kenilworth, le Roi Lear, Hamlet, et les rejette les uns après les autres.
  
En 1844, il rencontre la chanteuse Jenny Lind, celle que l’on surnommait « le rossignol suédois ». Profondément impressionné par ses talents, peut-être aussi par ses charmes, il décide d’écrire pour elle et repart à la recherche d’un livret, expliquant à son ami, le chanteur et acteur Eduard Devrient, qu’il souhaite un sujet allemand, noble et de bonne humeur, par exemple une légende du Rhin, un conte ou peut-être un événement national. 
  
En 1846, il choisit la légende de la Lorelei, contacte le librettiste Emanuel Geibel et commence à composer mais la perte de Fanny, sa sœur bien-aimée, le plonge dans une immense tristesse et le projet est abandonné. Quand le critique musical anglais Henry Chorley lui rend visite et lui présente un nouveau sujet d’après Shakespeare, il lui répond : mais quelle est l'utilité de tout planifier ? Je ne vivrai pas. En octobre, il est victime d’un accident vasculaire cérébral et s’éteint le 4 novembre.

Quelques jours avant de mourir, il termine sa dernière œuvre, le magnifique et poignant quatuor en la mineur, ultime hommage à la sœur qu’il aimait tant.