vendredi 13 décembre 2013

Verdi, Wagner et l'Opéra de Paris


Le Palais Garnier clôt les jubilés Wagner et Verdi 2013 par une exposition consacrée aux rapports qu'ont entretenus les deux compositeurs avec l'Opéra de Paris. Elle ouvre ses portes le 17 décembre prochain, jusqu'au 16 mars 2014. 

Très intéressant, le texte de présentation publié sur le site de l'Opéra de Paris mérite d'être lu avant la visite. Je le reproduis donc intégralement ci-dessous :

Giuseppe Verdi (1813-1901) et Richard Wagner (1813-1883) ont follement aimé Paris. 

Quelques années après l’échec parisien de son Tannhäuser, Wagner déclare au roi de Bavière, Louis II : « Paris est le cœur de la civilisation moderne. […] Lorsque, jadis, je voulus devenir un célèbre compositeur, mon bon génie me conduisit aussitôt vers ce cœur. » « Quelle belle chose que ces théâtres de la grande capitale ! » écrit encore Verdi à son agent parisien, Léon Escudier. Les relations passionnelles et tumultueuses qu’entretiennent les deux compositeurs avec la France, et plus particulièrement avec l’Opéra de Paris, ont déjà donné lieu à des études et même à des expositions dans le cadre du Palais Garnier, mais le plus souvent, ces travaux et ces manifestations ont porté l’attention de manière disjointe sur chacun des deux compositeurs dans ses rapports avec la « Grande boutique ». 

Pourtant, il s’agit bien de deux contemporains qui amènent à l’Opéra une nouvelle conception du genre lyrique et une nouvelle vision de la scène. L’exposition organisée conjointement par la Bibliothèque nationale de France et l’Opéra national de Paris à l’occasion du bicentenaire de la naissance des deux compositeurs montre donc comment l’Opéra de Paris réexamine régulièrement la place que doit prendre l’œuvre monumentale et réformatrice de Verdi et de Wagner au sein de son répertoire, de la première de Jérusalem, en 1847, à la présentation sur dix jours des quatre parties de L’Anneau du Nibelung, en 2013.

S’ils nourrissaient tous deux la même ambition – conquérir Paris et son Opéra – force est de reconnaître que Wagner et Verdi connurent des trajectoires bien différentes. Le compositeur d’Outre-Rhin souffrit-il de son avant-gardisme ? Sans doute mais pas seulement. En voulant s’affranchir par le livret, par l’absence de ballet et par le choix d’interprètes des habitudes de la Maison, Wagner, certain qu’il était de sa valeur, a peut-être voulu brûler les étapes et ne s’est finalement guère donné les moyens de s’imposer au public parisien. 

Au contraire, Verdi, qui a lui aussi connu bien des déconvenues face à la Grande boutique, a su s’adapter quand il le fallait. Résultat sans appel : les trois représentations de Tannhäuser de 1861 sont quasi anecdotiques rapportées aux sept créations et premières d’opéras de Verdi et aux 249 représentations verdiennes depuis la première de Jérusalem. En 1875, lors de l’inauguration du Palais Garnier, Verdi peut contempler son buste sur l’une des façades. L’échec de Tannhäuser mais aussi la défaite de 1870-1871 et les sentiments anti-français qui lui sont prêtés rendent alors inenvisageable une telle statufication de Wagner… jusqu’à la création de Lohengrin.

Le scandale de la première de Tannhäuser en 1861 est assurément l’un des moments fondateurs du mythe wagnérien : sifflé et hué, l’ouvrage est rapidement retiré de l’affiche. Cet échec est généralement attribué à la fameuse cabale du Jockey Club, frustré de n’avoir pu assister au ballet que Wagner avait placé au premier acte et non au deuxième comme de coutume. Cet épisode est volontiers invoqué pour illustrer l’inculture du public parisien, incapable de saisir le génie visionnaire de Richard Wagner. Comme toute légende, il s’agit assurément d’une vision légèrement galvaudée du réel. En vérité, il se pourrait bien que l’impact du ballet ait été surestimé et que le public ait fait payer au compositeur sa Lettre sur la musique, publiée peu avant en 1860, dans laquelle il disait tout le mal qu’il pensait de la tradition française.

Toujours est-il que Tannhäuser ne connaît que trois représentations – les trois seules représentations de ses œuvres données à l’Opéra du vivant de Wagner. Il faudra attendre 1895 pour que l’affront soit lavé, et que Cosima Wagner, veuve du compositeur, profite de l’entrée au répertoire de La Walkyrie et Les Maîtres chanteurs de Nuremberg pour imposer Tannhäuser. On représente aujourd’hui Tannhäuser dans la version française retraduite en allemand, en attendant que la version authentique, en français, s’établisse un jour au répertoire.

Verdi et Wagner reconnaissent l’exceptionnelle qualité du génie scénique de l’Opéra qui, à leur époque, rayonne dans toute l’Europe. Le décor wagnérien est aussi une spécialité parisienne, avant même que l’Opéra ne donne pour la première fois une œuvre de Wagner : dès 1845, le compositeur allemand fait appel à l’un des décorateurs de l’Opéra, Édouard Despléchin, pour la création de Tannhäuser à Dresde. Adaptés pour la reprise de l’œuvre à Paris, en 1861, les décors de Despléchin sont encore présentés par le compositeur au directeur de l’Opéra de Vienne, en 1875, comme le modèle à suivre. Très influencé par la peinture d’histoire de Francesco Hayez, Verdi attache lui aussi une grande importance au décor et à la mise en scène. Les « dispositions scéniques » qu’il fait rédiger avec un soin minutieux et qu’il fait publier à partir de 1856 tout comme le petit théâtre miniature qui lui permet de régler les jeux de scène de Falstaff en sont des témoins éclatants. Visualisant l’image scénique au moment où il compose, il se montre particulièrement exigeant avec les décorateurs. Peu nombreux sont ceux qui trouvent grâce à ses yeux, mais il apprécie tout particulièrement les décors avec « cet effet de lointain, lointain, lointain (que l’on fait si bien à l’Opéra) ». La création d’Aïda de Verdi au Caire, en 1871, consacre l’art des décorateurs de l’Opéra de Paris que l’égyptologue et librettiste, Auguste Mariette, appelle « les premiers décorateurs du monde ».
  
La première de Lohengrin à l’Opéra, le 16 septembre 1891, marque la fin de l’omniprésence de Verdi à l’Opéra de Paris et une profonde transformation de la place de Verdi et Wagner au sein du répertoire de ce théâtre. Wagner est désormais à la mode et le triomphe des représentations de Lohengrin conduit la direction de l’Opéra à programmer d’autres ouvrages de Wagner, toujours avec le même succès : La Walkyrie en 1893, Tannhäuser en 1895, Les Maîtres chanteurs en 1897, Siegfried en 1902, Tristan et Isolde en 1904. Assez symptomatiquement, la décoration du Palais Garnier accompagne ce regain de faveur : en 1903, un buste du compositeur est sculpté par Jean-Louis Bozzi et disposé dans les espaces publics du théâtre. 

André Messager et Leimistin Broussan, qui prennent conjointement la direction de l’Opéra en 1908, accentuent encore cette politique. Plusieurs premières wagnériennes à l’Opéra ont donc lieu sous leur mandat : celle du Crépuscule des Dieux en 1908, de L’Or du Rhin en 1909 et de Parsifal en 1914. Les deux hommes donnent aussi quatre exécutions intégrales du cycle de L’Anneau du Nibelung entre 1911 et 1913. Enfin, entre 1908 et 1914, les œuvres de Wagner constituent plus du quart de la programmation de l’Opéra : 366 soirées wagnériennes pour 1374 représentations. En revanche, plus aucune œuvre nouvelle de Verdi n’entre au répertoire de l’Opéra de Paris entre la première d’Othello en 1894 et celle de Falstaff en 1922. Ainsi, jusqu’en 1945 – exception faite des périodes de conflits mondiaux – Wagner est plus programmé que Verdi à l’Opéra de Paris.

Bannis du répertoire de l’Opéra pendant toute la Première Guerre mondiale, les opéras de Wagner réapparaissent à l’affiche à partir du 5 janvier 1921 et dès 1931, dans le cadre de la politique de détente franco-allemande, des interprètes allemands sont invités au Palais Garnier à chanter les œuvres de Wagner en langue originale. 

La Seconde Guerre mondiale met fin à ces tournées amicales. Fermé le 1er septembre 1939 pour cause de mobilisation générale, le théâtre rouvre le 16 novembre et continue à donner des opéras allemands pour une part significative de sa programmation (20%) et des opéras de Verdi dans les mêmes proportions. En revanche, la direction doit renoncer totalement aux opéras de Wagner. En effet, au début de l’Occupation, la programmation wagnérienne de l’Opéra reste très contrôlée, cette fois par les services de propagande nazis qui imposent au théâtre des tournées de troupes lyriques allemandes interprétant Wagner en allemand pour les troupes d’occupation. Même si ces représentations ont beaucoup marqué les esprits et si Wagner devient un enjeu dans la politique de collaboration culturelle menée par l’Institut allemand de Paris, ses œuvres restent malgré tout peu jouées au Palais Garnier : les directives de l’occupant ne conduisent pas à augmenter les spectacles wagnériens qui ne le satisfont guère (la troupe de l’Opéra chante Wagner en français), mais à promouvoir le ballet, très apprécié par l’armée en garnison. L’Occupation marque aussi le début d’une évolution durable dans la programmation de l’Opéra de Paris où la part des œuvres de Wagner se réduit au profit des œuvres de Verdi.

Une idée reçue voudrait que les interprètes soient tout verdiens ou tout wagnériens. L’histoire de l’Opéra montre que bon nombre de chanteurs franchissent avec succès la distance entre les deux esthétiques. Marie-Constance Sasse a le privilège d’être la seule cantatrice à avoir travaillé avec Verdi comme avec Wagner, réussissant aussi bien à briller dans l’éphémère création de Tannhäuser en 1861 que dans le rôle délicat d’Élisabeth de Valois (Don Carlos). Son élève, Rose Caron, fait sensation en Desdémone dans la première d’Othello (1894) avec, à ses côtés, Luc-Albert Saléza et Victor Maurel. Ce dernier crée avec Verdi un nouveau chanteur-acteur qui préfigure ce que sera l’art de l’interprétation au xxe siècle. Après lui, José Beckmans, Robert Massard, Ernest Blanc et Gabriel Bacquier perpétuent cette école exemplaire du mot.

Après avoir mis du temps à importer les œuvres de Wagner, l’Opéra de Paris fonde une véritable tradition française du chant wagnérien : Rose Caron, Ernst van Dyck, Maurice Renaud, Blanche Deschamps-Jéhin, Francisque Delmas et Lucienne Bréval, auxquels il faut ajouter Louise Grandjean, Albert Alvarez, Marcelle Demougeot, Agnès Borgo. Tous chantent également Verdi, Aïda le plus souvent. Cette aisance à passer de Wagner à Verdi se retrouvera chez Régine Crespin, Suzanne Sarroca ou Rita Gorr. Grands ténors wagnériens, Paul Franz et Georges Thill sont aussi d’indispensables Radamès.

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, dans un contexte opératique marqué par la mondialisation lyrique des distributions comme du répertoire, Verdi et Wagner continuent de jouer leurs rôles de piliers du répertoire. Si Verdi – compositeur le plus joué dans le monde – a devancé Wagner – occupant seulement la quatrième place – il est un domaine où Wagner prend l’avantage sur son confrère italien : depuis que le théâtre a renoncé, à la fin des années 1950, aux mises en scène historiques, chaque reprise – ou presque – d’une œuvre de Wagner crée l’événement et donne l’occasion au metteur en scène d’une relecture passionnante. Sans doute y a-t-il dans cette recherche une façon d’exorciser les vieux démons wagnériens – et notamment les souvenirs traumatisants du nazisme qui avait capté un temps l’œuvre du compositeur. 

Toujours est-il que ces mises en scène ne laissent personne indifférent : les « décors en vitraux » de Leonor Fini pour Tannhäuser (1963) et ses costumes inspirés par les chefs-d’œuvre de l’art occidental ; les armures japonisantes hérissées de piques conçues par Moidele Bickel pour La Walkyrie (1976) ; la vidéo de Bill Viola en guise de décors pour Tristan et Isolde (2005)... Le Graal de tout directeur d’opéra n’est-il pas, d’ailleurs, de monter une nouvelle Tétralogie ? Depuis 1957, ce projet nourrissait les ambitions et les regrets, avant que Nicolas Joel n’offre en 2013 celle de Günter Krämer à l’Opéra Bastille. Verdi peut-il être à l’origine d’un projet de la même envergure ? Le retour d’Aïda au répertoire de l’Opéra en 2013 après plus de cinquante ans d’absence est celui-là.



3 commentaires:

Jean Claude Mazaud a dit…

Merci pour cette publication...J'ai bien l'intention d'aller voir cette expo !
Je te souhaite un bon week-end

jefopera@gmail.com a dit…

Rendez-vous en janvier !

Valentin a dit…

Cette exposition mériterait sans doute que je me décide enfin à monter à la capitale. je lirai votre compte rendu et aviserai.