dimanche 19 mars 2017

Pharaonique

Sur les murs du métro, on voit depuis plusieurs semaines une affiche publicitaire annonçant, pour le 23 septembre prochain, le retour d'Aïda au Stade de France.
  
Le communiqué de presse précise que "la mise en scène pharaonique proposera une scène de 85 mètres de large avec des décors somptueux et des écrans digitaux géants. 800 acteurs, accompagnés de chevaux et de chars de combats, redonneront ainsi vie à l'Egypte antique pour créer l'événement de l'opéra le plus spectaculaire de 2017.
  
Plácido Domingo - chanteur, chef d’orchestre, directeur général de l’Opéra de Los Angeles, Ambassadeur particulier de l‘UNESCO et promoteur de jeunes talents - a voulu développer un spectacle qui toucherait un large public, grâce à l’héritage de l’opéra et le succès des grands ténors des années 90. Nommé deux fois dans le livre Guinness des records pour ses 147 rôles et plus de 3 800 performances, le rêve d'une vie devient réalité :
  
"Cela a toujours été un rêve de mettre une fois en scène le grand, très grand Opéra. J’apprécie énormément le public français et me réjouis particulièrement de jouer à Paris".
  
Il y a une vingtaine d'années, j'avais assisté à une représentation particulièrement belle d'Aïda, dans le superbe petit opéra de Rennes. Un orchestre guère plus fourni que pour une symphonie de Mozart, des décors simples, une grande proximité du public avec les artistes firent qu'Aïda m'apparut pour la première fois comme un opéra bien plus délicat que spectaculaire, écrit avec un grand raffinement et orchestré avec une subtilité remarquable.
  
Il est bien peu probable que le public du Stade de France perçoive et apprécie tout cela, mais je me garderai bien de balayer d'un revers de main la production qui se prépare.
  
Je n'oublierai jamais en effet que j'ai vu pour la première fois Carmen en 1980, au Palais des Sports, dans une production à grand spectacle de l'Opéra de Paris, qui avait, pour de mystérieuses raisons -peut-être des travaux- quitté quelques mois la scène du Palais Garnier. Certes, j'étais tellement mal placé que je n'ai pas vu grand chose. Je ne me souviens plus vraiment de qui chantait Carmen, mais me rappelle qu'Alain Vanzo était sur scène. Seulement, l'acoustique était tellement catastrophique que je ne l'ai qu'à peine entendu chanter.
  
Mais la magie de l'opéra avait fait effet, et sitôt rentré à Poitiers, je m'étais précipité chez mon vieux disquaire à blouse blanche de la rue Gambetta pour acheter la version de Georges Prêtre avec la Callas.
  
Gardons bien à l'esprit que des millions de personnes ont découvert et aimé l'opéra grâce à la télévision, au cinéma et peut-être aussi aux spectacles du Stade de France. Toutes les initiatives visant à le faire découvrir et aimer sont donc salutaires, y compris les plus pharaoniques. 
   
D'autant que la distribution proposée par la production du Stade de France apparaît très convenable puisqu'on verra sur scène Liudmyla Monastyrska dans le rôle titre, Ekaterina Gubanova dans celui d'Amnéris ainsi que Fabio Sartori pour Radamès et Stefan Kocan dans le rôle de Ramsès.
  

lundi 6 mars 2017

Le 21 mars prochain : Journée européenne de la musique ancienne

Comme chaque année depuis 2013, la Journée Européenne de Musique Ancienne revient avec le printemps.
 
Le 21 mars 2017, qui est aussi le jour anniversaire de la naissance de Jean-Sébastien Bach, une multitude d’événements (concerts, dont certains retransmis en direct, conférences, ateliers et diverses surprises…) rendront hommage à un patrimoine musical européen d'une richesse exceptionnelle.
    
William Christie, ambassadeur de l’événement en 2015, déclarait alors : Toute initiative visant à jeter un coup de projecteur sur la musique ancienne est importante. Pour des spécialistes de longue date comme moi, qui ont essayé de transmettre cette musique au grand public pendant de nombreuses années, cette célébration est une véritable reconnaissance et récompense pour ce que nous avons réalisé .
   
Cette année, ce sont toujours de talentueux artistes, tels qu’Enrico Onofri, Skip Sempé, Olga Paschchenko ou Hervé Niquet qui s’associent à la promotion de cette journée, qui franchit largement les frontières de la France pour se diffuser, avec le soutien de l'UNESCO, dans l'Europe entière et au-delà, en Russie et aux États-Unis notamment.
  
Une partie des concerts seront retransmis en ligne en direct, sur Facebook.com, remaradio.eu et bachtrack.com. L’Union Européenne de Radio-Diffusion et Total Baroque sont partenaires média de l’événement.



 
Voici des liens utiles vers les sites ou pages des principaux partenaires de l'événement :

 
2) European Day of Early Music in Clermont-Ferrand – La Camera delle Lacrime – Chapelle des Cordeliers – Clermont-Ferrand : http://www.lacameradellelacrime.com
3 ) Cantates de Bach – Stradivaria – Ensemble Baroque de Nantes – Saison Baroque en Scène – La Cité des Congrès de Nantes LIVE STREAM http://www.stradivaria.org/event/cantates-de-bach-avec-raphael-pidoux/
  
 4) Superbes Ennemis – Rencontres Internationales de Musique Ancienne en Trégor – Ensemble Il Festino (direction Manuel de Grange) – Chapelle Sainte-Anne – Lannion : http://www.festival-lanvellec.fr/printemps-lanvellec/journee-europeenne-de-musique-ancienne-superbes-ennemis
5) Porpora, diva & castrato – Orchestre du Concert de l’Hostel Dieu – Église Saint Bruno – Lyon : http://www.concert-hosteldieu.com/agenda/porpora-diva-castrat/
 
6) Découverte de la musique baroque (séance scolaire) – Passions Baroques à Montauban – Médiathèque de Montauban LIVE STREAM : http://www.les-passions.fr/fr/festival-passions-baroques-a-montauban/
 
7) Concerts d’orchestre baroque et musique ancienne – CESMD de Poitou-Charentes – Saint-Savin : http://www.cesmd-poitoucharentes.org/actualites
 
8) ANTIGUA 92 : semaine internationale de musique ancienne – TAC (Territoire Art et Création) – Bois-Colombes : http://www.antigua92.com/category/saison-2017/
 
9) attention, du 19 au 26/03 : Carte-blanche aux musiciens amateurs – Académie Bach – Chapelle Corneille – Rouen : http://www.academie-bach.fr/rv0251.htm
 
10) Génération 1685 : Bach, Haendel, Scarlatti – Pierre Hantaï, clavecin – Académie Bach – Temple – Luneray : http://www.academie-bach.fr/rv7536.htm
 
11) attention, le 26/03 : L’Art de la Fugue, un jeu d’enfant… – Benjamin Alard – Jean-Baptiste Monnot – Quatuor Habanera – Académie Bach – Chapelle Corneille – Rouen : http://www.academie-bach.fr/rv0778.htm
 
12) Mars en Baroque – Jean-Marc AYMES, clavecin, Maria Cristina KIEHR, soprano – Marseille : http://www.marsenbaroque.com/evenement/primavera-gioventu-dellanno
 
13) attention, le 19/03 : Vivaldi : Gloria – Ghislieri Choir & Consort – Centre culturel de rencontre d’Ambronay – Lyon : http://www.auditorium-lyon.com/Programmation-16-17/Symphonique/Formations-invitees/Vivaldi-Gloria
 
14) Impromptu 1 – Nexus Baroque – Centre culturel de rencontre d’Ambronay – Ambronay : http://actionculturelle.ambronay.org/Impromptus/r337.html

samedi 4 mars 2017

Semiramide, ultimate opera

En 1980, au festival d'Aix-en-Provence, le public découvrait médusé un spectacle qui allait marquer pour toute une génération l'entrée définitive de Rossini dans le répertoire scénique contemporain.
 
Impossible d'oublier ces deux dames passablement opulentes, coiffées l'une d'un invraisemblable casque à plumes, l'autre d'une gigantesque crinière platine, se tenant par la taille amoureusement et roucoulant en faisant des manières. J'avais à l'époque un peu plus de quinze ans et, devant le poste de télévision, je venais de pénétrer, aussi fasciné qu'amusé, dans le monde magique de l'opéra.
 
Deux monstres sacrés tenaient l'affiche, Montserrat Caballé dans le rôle-titre et Marilyn Horne dans celui d'Arsace. Le jeune Samuel Ramey faisait ses débuts dans le rôle d'Assur. Pier Luigi Pizzi signait décors et mise en scène.
 
Semiramide raconte l'histoire de la reine de Babylone, qui doit désigner le successeur de son défunt mari. Au moment où elle fait son choix, le spectre de son époux apparaît et ordonne que le nouveau roi tue un homme en guise de sacrifice, devant sa tombe, le soir-même. Le drame se noue lorsque l'élu, qui se nomme Arsace, découvre qu'il est en fait le fils caché de Semiramide et que son destin lui ordonne de sacrifier sa mère, perfide créature qui vient de tuer elle-même son époux, avec la complicité d'un bel officier de la Garde dénommé Assur.
 
Semiramide est un pur chef-d’œuvre : pas de récitatifs interminables, action soutenue, ouverture et partie d'orchestre particulièrement soignées, ensembles parfaitement ordonnancés et surtout, une incroyable succession d'airs tous plus beaux les uns que les autres, dans lesquels la pyrotechnie vocale atteint des sommets.
  
Dans cette production mythique du festival d'Aix, décors et personnages sont traités comme un matériau unique. Même blancheur immaculée et surtout même vocabulaire décoratif pour les murs et les armures, les robes et les escaliers, les perruques, les casques, les coiffes à plumes. Comme suspendus dans un monde onirique, les chanteurs évoluent sur des passerelles, au milieu d'objets bizarres, plus ou moins antiquisants. Dans son compte rendu pour la revue Diapason, Dominique Fernandez décrivit les personnages comme des  robots surréels ôtant tout soupçon de ridicule aux évolutions des deux plantureuses prime donne tombées d'une autre planète pour nous révéler la musique des sphères.
 
La production -qui mériterait d'être enfin éditée en DVD- allait être reprise à Paris, San Francisco, Gênes et Turin, pour culminer à Venise, à l'occasion des célébrations rossiniennes de 1992. Venise, là où l'opéra avait été créé en 1823. Joli retour ces choses.
 
Ce qui me frappe encore aujourd'hui, en revoyant les maigres extraits accessibles sur le web, c'est le triomphe de l'artifice poussé à son extrême : musique, action, livret, décors, tout semble évoluer de façon autonome. Et pourtant, tout fonctionne merveilleusement bien. Loin de pâtir de ces contradictions apparentes, la beauté et l'émotion semblent au contraire en naître.

Ainsi, pour la scène de descente au tombeau, Rossini a écrit une musique sautillante qui semble inviter davantage à la chasse aux papillons qu'à une visite aux défunts. Pourtant, on y croit, la mayonnaise prend comme on dit. Et si les divines roucoulades qui jaillissent des gorges plantureuses chantent aussi bien la colère que le désespoir, la joie que la tristesse, la splendeur mélodique et vocale nous emmène dans les nuages, loin, très loin.

La production de Pizzi montre merveilleusement bien que Semiramide est un point de non-retour dans l'histoire de l'opera seria, ou plutôt un point d'orgue, qui vient fermer en apothéose l'extravagante aventure baroque. Un commentateur américain a qualifié Semiramide d'ultimate opera. C'est tout à fait cela.
 

vendredi 3 mars 2017

Hercule, fais-moi mâle

Zachary Stains en petite tenue
On ignore comment la commande d'Ercole sul Termodonte parvint à Vivaldi, un soir de l'année 1720, mais on sait qu'elle fût la bienvenue pour le prêtre roux, qui n'en avait pas reçu depuis longtemps et commençait à tirer le diable par la queue.

Alors, quand l'ordre arriva de Rome, Vivaldi tenta le tout pour le tout, en montrant la complète étendue de son art dans un opéra kaléidoscope, une sorte de "méga compil de ses best of". Il réutilisa en effet dans la partition de nombreux airs d'opéras qu'il avait composés antérieurement et qui avaient tous connu le succès.

Son grand talent fît qu'on ne s'aperçut de rien ; en effet, Ercole n'a rien d'un collage sommaire ou artificiel, mais révèle un véritable travail de composition et de réécriture, marqué par une attention scrupuleuse aux tessitures et aux profils psychologiques et dramatiques des personnages.

A propos de personnages, de quoi s'agit-il ?

L'opéra est une évocation assez libre du neuvième travail d'Hercule, chargé par Eurysthée de s'emparer de la ceinture d'Antiope, féroce reine des Amazones, qui n'aime rien tant que de couper les roupignoles à tous les mâles qui ont le malheur de se trouver sur sa route.

Le livret déroule une intrigue amoureuse un peu tarabiscotée que j'aurais du mal à résumer. Mais il offre surtout à Vivaldi un cadre dramatique et une palette de personnages lui permettant de brosser une grandiose épopée, avec de nombreux effets scéniques spectaculaires, en premier lieu la bataille livrée par Hercule et ses compagnons aux farouches amazones, sur les rives du Termodonte. D'où le titre, Ercole sul Termodonte.
 
Au début du XVIIIème siècle, la vie lyrique romaine se caractérisait, on le sait, par la prohibition des femmes sur les scènes publiques d'opéra. Il en résultait des troupes entièrement masculines, dans lesquelles les emplois féminins étaient tenus par des castrats.
   
La décence ecclésiastique, écrivait alors avec ironie le Président de Brosses, ne laisse paraître sur le théâtre que de jeunes et jolis garçons, à qui de diaboliques chaudronniers ont trouvé le secret de rendre la voix flûtée. Habillés en filles, avec des hanches, de la croupe, de la gorge, le cou rond et potelé, on les prendrait pour des filles. On prétend même que les gens du pays s'y trompent quelquefois jusqu'au bout ; mais c'est une vilaine calomnie à laquelle je n'ajoute aucune foi.
 
Ce qui nous vaut, sur scène, un méli-mélo assez savoureux, les rôles d'amazones étant tenus par des hommes qui n'étaient plus vraiment des hommes et qui n'appréciaient sans doute pas beaucoup plus les femmes que les amazones la compagnie des hommes.
 
Les efforts de Vivaldi pour montrer le meilleur de son art ne furent pas vains. Présenté le 23 janvier 1723, l'opéra connut un très grand succès et, fait rarissime à l'époque, fût repris une trentaine de fois. Le Pape lui-même ne jurait plus que par Vivaldi, à qui il demanda de venir jouer devant lui.
 
Mais, comme beaucoup d’œuvres de cette époque, Ercole tomba ensuitedans un long sommeil, sans doute jusqu'en 2006, année au cours de laquelle le Festival de Spolète le mit à son programme, dans une mise en scène, disons... épurée :
 

mardi 7 février 2017

Favart au Châtelet

Que réserve la saison 2017 de l’Opéra Comique ? 
 
Sans surprise et comme annoncé à l’automne dernier, Fantasio d’Offenbach ouvre le bal ces jours ci... au Théâtre du Châtelet.
 
Il s’agit là d’un partenariat souhaité par les deux directeurs au moment où la salle Favart rouvre ses portes tandis que le Châtelet s’apprête à fermer les siennes pour plusieurs années de travaux.
  
Marianne Crebassa tiendra le rôle-titre, Franck Leguérinel celui du Roi de Bavière. Mise en scène de Thomas Jolly, direction musicale de Laurent Campellone.
 
Prévue en mars, la création mondiale de La Princesse légère, de Violetta Cruz, sera reportée d’une année en raison des retards dans les travaux -il est à noter que les autres spectacles prévus avant le 24 avril salle Favart seront également annulés ou reportés.
 
Cette œuvre nouvelle, qui résulte d'une commande de l’Opéra Comique, raconte l’histoire d’une princesse à qui une méchante sorcière a jeté un sort, la condamnant à être en permanence lestée pour ne pas s’envoler.... La mise en scène sera signée Jos Houben et la direction musicale assurée par Jean Deroyer.
 
La réouverture officielle de la Salle Favart aura donc lieu, normalement, le 26 avril 2017, avec Alcione de Marin Marais, dirigé par Jordi Savall et mis en scène par Louise Moaty et Raphaëlle Boitel.
 
L’opéra suivant sera une véritable redécouverte puisqu’il s’agit du Timbre d’argent de Camille Saint-Saëns, dans une mise en scène de Guillaume Vincent, sous la direction musicale de François-Xavier Roth, avec Raphaëlle Delaunay et Hélène Guilmette.
 
Retour au baroque avec Miranda de Purcell, mis en scène par Katie Mitchell, avec Katherine Watson et Kate Lindsey. Raphaël Pichon sera à la tête de son ensemble Pygmalion.
 
En octobre 2017, une seconde œuvre contemporaine, Kein Licht, de Philippe Manoury, juste avant les deux grands classiques qui clôtureront la saison : La Flûte enchantée, mise en scène par Suzanne Andrade et Barrie Kosky, avec le Komische Oper Berlin, puis Le Comte Ory, en décembre, dans une mise en scène de Denis Podalydès, décors d’Erif Ruf et costumes de Christian Lacroix. Louis Langrée sera à la baguette et, sur scène, Philippe Talbot, Julie Fuchs et Gaëlle Arquez.
 

vendredi 27 janvier 2017

Opéra de Paris : Stéphane Lissner présente au quotidien Le Monde la saison 2017-2018 et ses projets

Dans un entretien accordé au Monde, le directeur de l’Opéra de Paris détaille la programmation de la nouvelle saison 2017-2018 et ses projets pour continuer à attirer un nouveau public vers le lyrique.
  
Arrivé de La Scala de Milan en août 2014, Stéphane Lissner est depuis trois ans aux manettes de l’Opéra de Paris, seule maison d’opéra à posséder deux entités, le Palais Garnier (2 000 places) et l’Opéra-Bastille (2 700 places). 
   
Après une première saison en forme de manifeste (Moïse et Aaron, de Schoenberg), une deuxième saison en cours pariant sur une création mondiale (Trompe-la-Mort de Luca Francesconi), la saison 2017-2018 semble plus consensuelle, qui fait notamment la part belle à l’opéra italien. Néanmoins, avec dix nouvelles productions sur 21 spectacles lyriques programmés, l’Opéra de Paris fait montre d’une audace et d’un dynamisme le plus souvent absents des plus grandes maisons d’opéras.
  
Quel bilan tirez-vous de vos trois premiers exercices à l’Opéra de Paris ?
  
Ma première satisfaction est à la fois humaine et professionnelle. J’ai acquis un profond respect pour le personnel de cette maison qui produit plus de 400 représentations par an. Nous avons signé nombre d’accords avec les syndicats. Sur 1 200 représentations en trois ans, nous n’avons eu qu’une dizaine d’annulations, dont deux seulement n’étaient pas liées à la loi El Khomry. Bien sûr, il y a toujours des points d’achoppement. Mais Le lendemain des attentats au Bataclan, tout le monde était là, à 8 heures, sur le plateau du Palais Garnier. Sans cela, nous n’aurions jamais été prêts pour présenter le diptyque Château de Barbe-Bleue de Bartok et La Voix humaine de Poulenc, qui débutait le 20 novembre 2015.
  
Et sur le plan financier ? L’Opéra de Paris a perdu quelque huit millions d’euros de subventions depuis quelques années…
  
Les subventions ont en effet chuté de 106 à 98 millions d’euros, un processus que nous avons réussi à enrayer cette année en obtenant une stabilisation de la subvention. Depuis mon arrivée, nous avons donné 1 174 représentations devant 2 millions de spectateurs –1 989 989 exactement! Et je viens de prendre connaissance des chiffres de fréquentation pour ma première « vraie » saison : en 2015-2016, le taux de remplissage a atteint 92,5% (entre 88% et 90% pour Moïse et Aaron de Schoenberg). Un constat que corrobore l’augmentation substantielle des billets vendus pour la même période : 350 000 entre septembre 2015 et janvier 2016. 
  
Entre septembre 2016 et janvier 2017, 375 000 billets ont été vendus, soit 10% de plus, ce qui est beaucoup par les temps qui courent. Quant au mécénat, il est en hausse de 70% : nous sommes passés de 10 à 17 millions d’euros. Je mets cela sur le compte de la confiance que cette maison inspire désormais.
  
En dehors des problèmes liés à la sécurité, les attentats ont-ils changé quelque chose dans votre approche de l’opéra ?
  
Nous avons dépensé un million d’euros pour la sécurité, pour moitié apporté par l’Etat. Mais, au-delà, cela me conforte dans l’idée que l’opéra doit rester un lieu de confrontation avec les grandes questions politiques et sociales qui traversent le monde d’aujourd’hui. C’est pourquoi je privilégie les chefs d’orchestre et les metteurs en scène capables de réfléchir à la dramaturgie des œuvres de façon à mettre en résonance l’opéra avec l’actualité. 
   
Nous sommes aussi désormais un rempart et un bastion capable de défendre des valeurs, même si on préférerait donner plus d’accès à l’opéra. Gerard Mortier, qui était un militant, a profondément inspiré l’histoire de cette maison. Il a permis aux gens de réfléchir sur la mission d’un théâtre public et de l’Opéra de Paris. C’est pourquoi je lui ai rendu hommage lors de la reprise d’Iphigénie en Tauride de Gluck mis en scène par Krzyzstof Warlikowski, qu’il avait programmé en 2006.
  
Comment atteindre le plus grand nombre si l’opéra, et vous le reconnaissez, reste encore trop élitaire ?
  
Nous avons constaté une progression de 15% des moins de 18 ans dans le public en général : 110 000 spectateurs sur 850 000 grosso modo. Il y a bien sûr l’effet « avant-premières » mais pas seulement, même si cette année, les 12 représentations à dix euros réservées au moins de 28 ans, soit 25 000 spectateurs, ont touché 58% d’un public qui n’était jamais venu à l’opéra ou au ballet. Mais il faut encore aller plus loin. C’est pourquoi, nous avons monté l’opération « Première fois à l’opéra » : 25 euros pour le parent, 10 euros pour l’enfant sur un quota global de 1 000 places pour 4 spectacles, deux opéras (La Veuve joyeuse et Le Barbier de Séville) et deux ballets (La Fille mal gardée et Don Quichotte).
  
Il y aura aussi sur une dizaine de spectacles à 40% de réduction pour les moins de 40 ans (25 000 spectateurs pour 9 opéras et 1 ballet). Enfin, 10% en moins sur les abonnements à partir d’un cumul de six spectacles. Je reste conscient qu’il faut faire encore plus et j’y travaille.
   
La programmation fait cette année la part très belle à l’opéra italien, une valeur sûre. Faut-il y voir un infléchissement vers un répertoire plus grand public ?
  
Dans tous les théâtres lyriques, l’opéra italien représente généralement de 30 à 50 % de la programmation. Cela dépend des saisons. L’important est de savoir comment on aborde ce répertoire. Si c’est en proposant, comme je le crois, ce qui se fait de mieux en matière de chanteurs, de chefs et de metteurs en scène, il n’y a pas de raison de s’en priver. Et puis il y aura l’événement du Don Carlos, écrit par Verdi pour l’Opéra de Paris, dans sa version de 1867 que l’on n’entend jamais. Quasi cinq heures de musique mises en scène par Kzyzstof Warlikowski, dirigées par Philippe Jordan, avec une distribution d’exception : Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva, Ludovic Tézier, Elina Garanca, Ildar Abradzakov…
  
On connaît votre goût pour le théâtre et le soin que vous avez apporté au choix des metteurs en scène. Quid de la partie musicale ?
  
La liste des chanteurs ci-dessus est une réponse. Le plus difficile n’est pas de les inviter mais de les fidéliser. C’est pourquoi, nous les accueillons avec beaucoup d’attention. Mais je voudrais aussi insister sur l’accent apporté aux chefs d’orchestre, y compris pour les reprises.
  
Par exemple, l’Allemand Dan Ettinger, un jeune très talentueux, qui sera dans la fosse pour La Traviata de Verdi mais aussi pour La Clémence de Titus de Mozart. Sinon, je constate qu’Esa-Pekka Salonen est revenu, que Gustavo Dudamel et Vladimir Jurowski arrivent. Tout cela est dû au travail de Philippe Jordan qui a fait de l’Orchestre de l’Opéra de Paris une phalange de réputation internationale.
  
Parmi les productions qui vous tiennent particulièrement à cœur, la reprise du fameux De la maison des morts de Janacek, dirigé alors par Pierre Boulez et mis en scène par Patrice Chéreau…
  
Quand on a monté le projet à Vienne en 2007, Pierre Boulez et Patrice Chéreau ne s’étaient pas revus depuis le fameux « Ring » du centenaire à Bayreuth (1976-1980). A l’époque, Boulez avait accepté de diriger à Vienne, Amsterdam et Aix-en-Provence. Mais il était entendu qu’Esa-Pekka Salonen reprendrait ensuite le flambeau. C’est pourquoi il est venu assister à leur travail à Vienne. Quant à Patrice, il savait qu’il allait disparaître, et c’est lui qui a choisi avec Salonen les chanteurs qui seront sur scène. Une exposition consacrée à Patrice Chéreau se triendra à la Bibliothèque de l’Opéra du 18 novembre au 3 mars 2018.
  
Il semblerait que vous ayez repris la main sur la programmation de l’Académie lyrique jusqu’alors confiée à ses seuls responsables ?
  
Oui, je travaille en coordination avec eux, mais c’est moi qui décide. Cette année, j’ai choisi un classique du XXème siècle, Reigen (La Ronde), de Philippe Boesmans, que j’ai proposé à une jeune metteuse en scène, Christiane Lutz. Mais le plus important est que l’Académie va changer de dimension. Grâce à la Fondation Bettencourt Schueller, elle va s’ouvrir aux métiers d’art : costume, maquillage, perruque, menuiserie, matériaux composites, ingénierie de construction de décors – un nouveau métier. Ce sont les gens de la maison qui l’animeront pour assurer la transmission de leur savoir. Ce gros projet à un million d’euros s’ajoute aux chanteurs, et aux musiciens. Avec pour mot d’ordre, conservation du patrimoine et du savoir-faire et laboratoire de recherche et d’expérimentation.
  
En contrepartie d’un départ de l’Opéra de Paris des Ateliers Berthier en 2022 au profit de la future Cité du Théâtre, vous avez obtenu le budget de 60 millions d’euros pour financer la salle modulable voulue par Pierre Boulez et jamais finalisée...
  
Cette salle modulable de 800 places fait en effet partie du projet initial de l’Opéra Bastille. Elle pourra servir de salle de répétition, ce qui nous permettra de programmer plus de représentations à Garnier. Nous pourrons enfin pratiquer des tarifs vraiment bas et imaginer des projets pointus et très novateurs autour de la musique et de la danse. Et rien ne nous empêchera aussi d’en exploiter la location afin d’aider à son autofinancement.
  
On annonce la sortie prochaine d’un film du réalisateur suisse Jean-Stéphane Bron sur l’Opéra de Paris. Comment a-t-il travaillé avec vous?
  
Jean-Stéphane Bron vient de passer presque deux ans chez nous. Son film, intitulé L’opéra, sortira le 5 avril dans les salles. Dans une interview, il a tenu des propos sur la maison qui me semblent résumer parfaitement ce que je ressens moi-même : « C’est un lieu d’excellence où seul le résultat final compte, tout spectacle doit être parfait, la saison doit être réussie. Tous ces objectifs s’incarnent dans la douleur et la difficulté mais ils sont portés par un profond désir. Or, le désir qui anime cette tour d’ivoire me semble être précisément ce qui fait cruellement défaut à l’extérieur, dans nos sociétés qui n’arrivent plus ou très difficilement à s’inventer un avenir commun.
  
Propos recueillis par Marie-Aude Roux
  

vendredi 13 janvier 2017

Au coeur du New York Philarmonic

Adaptée d’une autobiographie de Blair Tindall (Sex, drugs, and classical music), la série Mozart in the jungle nous emmène dans les coulisses du New York Philarmonic (rebaptisé "New York Symphonic"), en compagnie de Hailey, une jeune hautboïste qui rêve d'intégrer l’orchestre, au moment le jeune et fantasque Rodrigo De Souza vient d'en prendre la direction.
 
Signée Jason Schwartzman et Roman Coppola (le fils de Francis Ford), cette série est venue à point illustrer ma lecture de cet été, à savoir la somme que Christian Merlin a récemment consacrée aux orchestres (Au cœur de l’orchestre, Fayard, 2012).
 
Mozart in the jungle peint fort bien le New York Symphonic en entreprise comme une autre, avec ses luttes d'influence, ses conflits de génération et ses pauses syndicales. La recherche frénétique de généreux mécènes par la directrice de l'orchestre, les avis de chacun sur le meilleur moyen de séduire de nouveaux auditeurs, les fins de mois difficiles des musiciens, à peu près tout y est, et tout sonne très juste –ce qui est quand même la moindre des choses dans le monde de la musique.
 
Intrigues bien ficelées, dialogues enlevés, personnages attachants incarnés par des comédiens pleins de charme, les épisodes défilent sans qu'on s'ennuie une seconde. Et Gael García Bernal est tellement craquant en Rodrigo qu'il ferait adorer Mozart et Beethoven aux plus réfractaires.
 
Les saisons 1 et 2 sont disponibles, le troisième doit l'être très prochainement.