jeudi 6 juin 2019

Saison musicale des Invalides 2019 - 2020

Hôtel des Invalides - photo Jefopera
L'année 2020 fêtera le 350ème anniversaire de la fondation de l'Hôtel des Invalides par Louis XIV, une belle occasion pour la Saison musicale -dont le programme était dévoilé ce matin à la presse, de célébrer le prestigieux édifice qui lui tient lieu d'écrin.
 
Vendredi 4 octobre, l'Orchestre national de Metz et le Chœur de l'Orchestre de Paris ouvriront la Saison avec l'un des plus beaux piliers du répertoire de la musique sacrée, le Requiem de Verdi.
 
Comme chaque année, plusieurs cycles sont organisés, dont deux en écho direct aux expositions programmées par le Musée, la première sur l'élégance militaire (Cycle Canons de l'élégance et Trompettes de la renommée), la seconde sur l'année 1940 (Cycle Apocalypse et esprit de joie). Nous retrouverons bien sûr, comme chaque année, la série de concerts consacrés aux Lauréats des Victoires de la musique classique et Jeunes Talents.
 
Au rendez-vous, notons la présence, parmi bien d'autres, d'Hervé Niquet et du Concert Spirituel, pour une interprétation très attendue du Te Deum de Charpentier, Ophélie Gaillard et son ensemble Pulcinella, les pianistes Ivo Pogorelich, Roger Muraro, Adam Laloum et Jean-Marc Luisada, l'altiste Adrien La Marca, la violoniste Sarah Nemtanu, ainsi que les orchestres d'Auvergne, de Picardie et de Bretagne, que nous retrouverons avec plaisir.
 
La voix ne sera pas en reste, avec, notamment, des récitals des excellentes sopranos Amelle Brahim-Djelloul et Raquel Camarinha -cette dernière dans une évocation que j'attends avec impatience du Salon musical de Joséphine. Ecoutons-le un instant dans un air savoureux extrait de la Giuditta de Franz Lehar :
 


dimanche 2 juin 2019

Un rendez-vous raté (Mendelssohn et l'opéra 3/3)

Comment expliquer cette série de tentatives ratées pour composer un opéra ?
   
Bien sûr, on peut penser que l'échec de Camacho pourrait avoir paralysé un jeune homme qui a toujours réussi brillamment ce qu'il a entrepris.
  
Mais il faut sans doute remonter plus loin, dans les premières années de son éducation musicale, où Bach et Beethoven jouèrent un rôle essentiel. Dans l'esprit exigeant du jeune homme, on ne peut en effet exclure une forme de hiérarchisation des formes musicales : fugue, sonates et quatuors d'un côté, opéras de l'autre.
  
Mendelssohn se rend parfois à l’opéra mais ce qu’il y entend ne lui plait pas. A Paris, il découvre Robert Le Diable de son cousin éloigné Meyerbeer, et écrit avec dédain : Si l'époque actuelle exige ce style, alors je vais écrire des oratorios.
  
Le Songe d’une nuit d’été mais aussi les musiques de scène, moins connues, composées pour Athalie, Antigone, Œdipe à Colone et Ruy Blas montrent pourtant que Felix était tout à fait capable d'écrire pour le théâtre.
   
Par ailleurs, que ce soit dans sa musique de chambre, ses œuvres pour piano ou ses partitions orchestrales, il a toujours fait preuve d'une inspiration mélodique admirable, qui aurait très bien pu être utilisée à l'opéra. D'autant qu'il maîtrise parfaitement les techniques d'écriture vocale, comme on peut le constater à l'écoute de ses deux grands oratorios Paulus et Elias.
  
Il semblerait en fait que son niveau élevé d'exigence artistique ait été le frein principal à la composition d'un opéra. Depuis que je commencé à composer, écrit-il, j’ai été fidèle à un principe : ne pas écrire une seule page uniquement parce qu’elle plairait au public ou à une jolie fille. Or, la plupart des gens, même les poètes, n’attendent de l’opéra qu’une suite d’airs agréables et faciles à chanter.
   
Mendelssohn aurait-il alors voulu endosser le costume de réformateur de l'opéra ? Dans une autre lettre, il écrit : Quand j’entends de nouveaux opéras allemands et étrangers, alors je me sens comme obligé de participer à la composition et d’y avoir une sorte de droit de vote.
   
Les maigres fragments de sa Loreleï publiés à titre posthume permettent d’entrevoir ce qu’aurait pu être l’opéra mendelssohnien. On a notamment retrouvé un Ave Maria pour soprano et chœur de femmes et un chœur des vignerons écrit dans un style rustique, simple et efficace.
   
Le fragment le plus grand et le plus élaboré est le final du premier acte, plein de trémolos et de passages chromatiques, qui font tout de suite penser à la scène de la Gorge aux loups du Freïschutz. Le renoncement de l'héroïne à l’amour et le serment de vengeance de l'héroïne contre tous les hommes annonce la Rusalka que Dvorak composera un demi-siècle plus tard. Mais on peut aussi penser à Wagner, ce qui n'est pas le moindre paradoxe quand on sait le mépris que celui-ci vouait au compositeur de la symphonie italienne...

samedi 1 juin 2019

Fanny et Loreleï (Mendelssohn et l'opéra 2/3)

On pourrait penser que l’échec de Camacho allait marquer la fin de l'histoire de Mendelssohn avec l’opéra. Au cours des 20 années qui lui restent à vivre, le compositeur ne cessera cependant de recevoir des sujets, livrets et demandes d’œuvres lyriques.

Après Camacho, Mendelssohn écrit un nouveau Liederspiel, Heimkehr aus der Fremde (Le Fils de l’étranger)  uniquement pour le cercle familial.

En 1831, l’Opéra de Munich lui demande un opéra d’envergure, et charge pour cela Karl Immermann, un écrivain de Düsseldorf, d'écrire un livret inspiré de La Tempête de Shakespeare. Mais Félix trouve le texte tellement mauvais qu'il le balance aux orties, se fâche tout rouge et rompt même son engagement avec les bavarois. Le petit a du caractère.

Un an plus tard, le maire de Düsseldorf offre à Mendelssohn le poste de directeur de la musique municipale. Jusqu’en 1834, il y dirigera de nombreux opéras de Mozart, Weber, Märschner et Cherubini. Mais, dans une lettre à son père, Félix reconnait qu'il ne nourrit aucune sympathie pour la vie théâtrale et les querelles des acteurs. 
  
En réalité, il a tendance à se comporter lui-même comme une diva et se fâche avec tout le monde. Et après une énième brouille avec le directeur du théâtre, il démissionne de ses fonctions et quitte Düsseldorf pour le Gewandhaus de Leipzig en 1835, poste qui le ravit d’autant plus qu’il ne comporte aucun aspect lyrique.
  
En 1838, l'éditeur anglais William Chappell commande à un certain Planché, le librettiste de l’Oberon de Weber, un livret sur Edward III au siège de Calais. Mendelssohn hésite un peu mais finit par refuser le projet. 
  
Deux ans plus tard, l'Opéra de Paris propose une collaboration avec Scribe, qui ne retient pas davantage l’attention du compositeur.
  
Pourtant, ce n’est pas parce qu’il refuse toutes les propositions qui lui sont faites que Felix ne pense plus à l’opéra. Il aurait même évoqué devant sa sœur Fanny la possibilité de composer un opéra sur la Chanson des Nibelungen (tiens, tiens….). Enfin, les années passent, Mendelssohn continue de recevoir de nouveaux sujets, Titania, Faust, Kenilworth, le Roi Lear, Hamlet, et les rejette les uns après les autres.
  
En 1844, il rencontre la chanteuse Jenny Lind, celle que l’on surnommait « le rossignol suédois ». Profondément impressionné par ses talents, peut-être aussi par ses charmes, il décide d’écrire pour elle et repart à la recherche d’un livret, expliquant à son ami, le chanteur et acteur Eduard Devrient, qu’il souhaite un sujet allemand, noble et de bonne humeur, par exemple une légende du Rhin, un conte ou peut-être un événement national. 
  
En 1846, il choisit la légende de la Lorelei, contacte le librettiste Emanuel Geibel et commence à composer mais la perte de Fanny, sa sœur bien-aimée, le plonge dans une immense tristesse et le projet est abandonné. Quand le critique musical anglais Henry Chorley lui rend visite et lui présente un nouveau sujet d’après Shakespeare, il lui répond : mais quelle est l'utilité de tout planifier ? Je ne vivrai pas. En octobre, il est victime d’un accident vasculaire cérébral et s’éteint le 4 novembre.

Quelques jours avant de mourir, il termine sa dernière œuvre, le magnifique et poignant quatuor en la mineur, ultime hommage à la sœur qu’il aimait tant.

vendredi 31 mai 2019

Le mariage de Camacho (Mendelssohn et l'opéra 1/3)

Mendelssohn et l'opéra ? 

Mais quelle drôle d'idée d’ouvrir une série d’articles sur ce qui apparaît comme un non-sujet !

Presque entièrement absent de l’histoire de l’art lyrique, Mendelssohn n’a en effet achevé et fait jouer qu’un seul opéra, Die Hochzeit des Camacho (Le mariage de Camacho), lequel n’a connu qu’une seule représentation avant de sombrer dans l’oubli.
  
Quand on creuse un peu la question, ce qui n’est pas facile compte tenu du peu de documentation disponible et de l’absence de biographie de référence en français, les choses apparaissent pourtant plus complexes. Il apparaît en effet que tout au long de sa courte vie, le compositeur a été à la fois attiré et repoussé par l'opéra, et s'il n'a véritablement jamais abordé le genre, on ne peut pour autant en conclure qu'il ne s'y est jamais intéressé. 
  
C’est donc un peu l’histoire d’un rendez-vous manqué que je vous propose de relater dans ces trois billets.
  
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Très précoce, on le sait, Mendelssohn a composé plusieurs petites œuvres lyriques dans les premières années de son adolescence. Au nom pittoresque (Les deux précepteurs, Les comédiens en voyage et L’oncle de Boston) destinées à un public familial, elles ressortent du Singspiel (alternance de dialogues parlés, parfois accompagnés de musique, et d'airs chantés) ou du Liederspiel (théâtre agrémenté de quelques chansons), mais pas de l'opéra.

C’est au cours de l’été 1824 que naît dans son esprit l’idée d’une œuvre de plus grande ampleur. Ambitieux et conscient de son génie précoce, Félix, qui vient d’avoir quinze ans, sait bien que la célébrité et la gloire s’acquièrent surtout à l’opéra. Son ami Friedrich Voigt lui écrit un livret en deux actes inspiré d’un épisode de Don Quichotte, Le mariage de Camacho. En décembre 1824, Mendelssohn termine la musique du premier acte. Il compose l'ouverture en février 1825, achève la partition en août et l'envoie au Schauspielhaus de Berlin.

Le jeune homme surdoué à qui tout réussit va cependant rapidement déchanter, et s’apercevoir que la vie d'un compositeur d'opéra n’est pas toujours facile.

A l’opéra de Berlin, règne Spontini, le compositeur de La Vestale, qui ne cache pas son peu d’appétence pour la musique allemande. Il range Camacho au fond d’un tiroir, fait patienter Mendelssohn une bonne année, lui demande de modifier sa partition mais finit cependant par accepter de monter l’opéra.

La première a lieu le 29 avril 1827 dans des conditions déplorables : le ténor attrape la jaunisse, les chœurs chantent faux, et le public ne se montre pas du tout enthousiaste. Affolé, craignant les sifflets, Mendelssohn quitte le théâtre en catimini avant la fin du spectacle. Camacho est retiré de l’affiche et ne sera plus jamais monté du vivant du compositeur.

Il faudra attendre février 1987 pour le revoir sur scène, à Oxford. Cinq ans plus tard, le chef d’orchestre Jos van Immerseel en réalisera le premier enregistrement chez Channel Classics. Et c’est comme cela que je l’ai découvert.

Il serait difficile de dire que cette œuvre m’a bouleversé. La musique est certes agréable et bien faite mais elle sent, du début à la fin, la copie du bon élève qui a parfaitement étudié Mozart et Weber. Certaines des œuvres de jeunesse de Félix, notamment sa musique de chambre et ses premières sonates pour piano, me semblent en tout cas bien meilleures.

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De quoi est-il question ?

C'est l'histoire de Basile et de Quiteria, deux villageois tendrement épris l'un de l'autre. Mais voilà, le père de Quiteria, qui aime les sous, décide de marier sa fille au riche Camacho. Arrive le jour de la noce, à laquelle assistent Don Quichotte et son compère Sancho. Somptueuse, la fête est à la mesure de la richesse du promis : musique, ballets, théâtre et un buffet que Cervantès décrit comme assez abondant pour nourrir une armée.

Accompagnés du curé et de leurs familles respectives, les fiancés entrent en scène. Surgit alors le pauvre Basile, qui reproche à Quiteria son ingratitude, brandit une canne en acier, s’en transperce le cœur et s'effondre dans une mare de sang. Moribond, il demande à Quiteria de l’épouser afin de mourir en paix ; veuve, elle pourra ainsi se marier avec Camacho. Don Quichotte soutient la requête du blessé et après avoir reçu le consentement de Quiteria, le curé leur donne la bénédiction.
  
A ce moment, Basile se relève en retirant l'épée : Il se fit que la lame n'avait point passé à travers la chair et les côtes de Basile, mais par un conduit de fer creux qu'il s'était arrangé sur le flanc, plein de sang préparé auparavant de telle sorte. Les accompagnateurs de Camacho, abusés par le stratagème de Basile, décident de se venger et sortent leurs épées, mais Don Quichotte s'interpose et crie à haute voix : Quiteria était à Basile, et Basile à Quiteria, par une juste et favorable disposition des cieux, car deux êtres que Dieu réunit, l'homme ne peut les séparer, et celui qui voudrait l'essayer aura d'abord affaire à la pointe de cette lance.
  
Bon perdant, Camacho décide que la fête et le banquet doivent quand même avoir lieu. Mais, ni Basile, ni son épouse et ses amis ne veulent y assister.... au grand désespoir de Sancho qui aurait bien voulu profiter du gueuleton.

lundi 6 mai 2019

The Queen's throat : parution en français du livre culte de Wayne Koestenbaum

Homosexualité et opéra. C'est un sujet qui n'a jamais cessé de m'intriguer, et sur lequel l'absence de littérature m'avait beaucoup surpris, lorsque j’avais voulu, il y a quelques années, rédiger quelque chose. Rien, à part quelques références à un essai culte de Wayne Koestenbaum, paru à New York en 1993, et jamais traduit : The Queen’s throat : opera, homosexuality and the mystery of desire.
  
  
Il a fallu attendre 25 ans pour que l'ouvrage soit disponible en français, grâce à La Rue musicale - Philarmonie de Paris, qui viennent de le publier, dans une édition très soignée, avec illustrations, préface d’Olivier Py, postface de Timothée Picard et, surtout, dans une traduction remarquable de Laurent Bury.
  
A un bémol près, le titre : cette « folle lyrique » à laquelle je n’arrive décidément pas à m’habituer, persuadé qu’il aurait mieux fallu (à l’instar de ce que Actes Sud a fait pour The Rest is noise, l’essai magistral d’Alex Ross sur la musique au 20ème siècle) conserver le titre anglais, au moins en partie.
  
The Queen’s throat est un objet littéraire inclassable, tenant des mémoires, de l’auto-analyse, et de l’essai, à la fois psychologique, sociologique, musicologique, et parfois même anatomique (savoureux chapitre « le gosier de la reine », où il se lance, croquis à l’appui, dans une série de considérations sur la gorge et le larynx).
  
Bref, pendant presque 400 pages, Wayne Koestenbaum dissèque, questionne, et délire sur l’origine et la nature des relations privilégiées entre opéra, homosexualité et désir.
  
Est-ce un goût du spectaculaire ? Ou bien une attirance pour le destin souvent tragique des héroïnes ? Est-ce uniquement le fait de l’importance de la voix, dont les aigus procurent une jouissance quasi orgasmique ? Ou serait-ce plutôt un échappatoire que nous procure l’opéra ?
  
Digressif, ironique, éruptif, jouant en permanence sur la surprise et l'inattendu, Koestenbaum interroge son histoire et celle des autres. Il pose beaucoup de questions, ne répond pas à toutes, laissant au lecteur le soin de trouver son chemin, et de répondre à la plus terrible des interrogations : en suis-je une moi aussi ?
  
Son goût pour les chemins de traverse nous conduit on ne sait jamais trop où, mais toujours en excellente compagnie. Proust, Whitman, Auden, mais aussi Mary Garden (la créatrice de Mélisande), Callas et Anna Moffo, sa diva préférée, sont au rendez-vous, au milieu d’une multitude de personnages plus pittoresques les uns que les autres, puisés dans une collection impressionnante de mémoires de divas et de folles admiratrices.
  
L’auteur, qui a le sens de la formule, truffe son propos de savoureux aphorismes que n’aurait pas reniés Oscar Wilde. N’en citons qu’un, car je l'adore : Les fans clubs les plus illustres et les plus émouvants ne comptent qu’un seul membre. Ce qui n’est certainement pas le cas de celui de Koestenbaum, dont je rejoins les rangs avec délectation.
  

mardi 16 avril 2019

La Flûte enchantée, version quatuor à cordes

En 1791, Mozart écrit La Flûte enchantée. Quelques années plus tard, une main inconnue réalise une réduction pour quatuor à cordes des principaux airs de l’opéra. Curiosité que viennent de graver au disque le quatuor Zaïde.
 
C’est avec un grand plaisir que j’ai découvert cette transcription habile et convaincante, qui restitue avec fidélité et lyrisme les émotions de joie, de douleur ou de colère des personnages du chef d’œuvre de Mozart.
 
Servies par une excellente prise de son, les Zaïde enchantent par leur lecture lumineuse, parfois espiègle et toujours très chantante. 
 
Des premières mesures de l'ouverture au dernier accord du 14ème quatuor, qui vient compléter le programme, elles nous donnent une belle leçon d'interprétation mozartienne, cet équilibre entre grâce et tendresse si difficile à atteindre. La lecture du 14ème quatuor est à cet égard un véritable modèle du genre.
  
Créé en 2009 à Paris, le quatuor Zaïde est composé de quatre jeunes instrumentistes de grand talent : Charlotte Maclet et Leslie Boulin Raulet (violon), Sarah Chenaf (alto) et Juliette Salmona (violoncelle). 
  
En 10 ans, la formation, qui se produit partout dans le monde, a déjà remporté de nombreuses récompenses. Je n’en mentionne qu’une mais elle parle toute seule : le premier prix du concours de musique de chambre Haydn, à Vienne, en 2012.
 
A noter que depuis 2013, le quatuor Zaïde tisse une étroite collaboration avec le label NoMadMusic, avec lequel il a réalisé trois enregistrements remarqués : le quatuor de César Franck et la Chanson perpétuelle de Chausson, les quatuors Op. 50 de Haydn, et un couplage Janacek Martinu.
   

  

jeudi 14 mars 2019

Festival de Saintes 2019

Saintes - Abbaye aux Dames
Christian Merlin écrivait cet été dans le Figaro que le Festival de Saintes est une vitrine de ce que la France compte de réussites les plus éclatantes dans le renouveau de la musique baroque.
  
Un bilan exceptionnel, en effet, que l’on doit en grande partie à Stephan Maciejewski, directeur artistique du Festival depuis 25 ans, qui, ce matin, dévoilait à la presse le programme de l’édition 2019.
 
La musique vocale, bien sûr, se taillera la part du lion.

Hervé Niquet et son Concert spirituel ouvriront le Festival par des pièces polyphoniques d’Orazio Benevolo, 8 chœurs à 4 voix, disposés aux quatre coins de la cathédrale Saint-Pierre de Saintes, dans un dispositif spatialisé qui s’annonce particulièrement spectaculaire.

Notons aussi la présence réjouissante de Lucile Richardot, dans une version peu connue du Chant de la Terre, transcrit par Schönberg pour 13 instruments. Paul Agnew et Les Arts Florissants donneront un programme Vivaldi, Haendel et Galuppi, tandis que les ensembles Gli Angeli Genève et Vox Luminis chanteront Bach.
  
Seuls sur scène, Ophélie Gaillard jouera des suites pour violoncelle de Bach et de Britten, et Adam Laloum l’opus 101 de Beethoven et la sonate en la majeur D959 de Schubert.
 
Comme chaque année, Philippe Herreweghe retrouvera le chemin de la Saintonge pour diriger l’Orchestre des Champs-Elysées dans des œuvres vocales de son cher Bruckner, le double concerto de Brahms et la 8ème symphonie de Dvorak.
  
N’oublions pas la présence du Jeune Orchestre de l’Abbaye -qui a récemment enregistré les deux concertos pour violoncelle de Haydn avec Raphaël Pidoux, dans un programme Mozart et Haydn, sous la direction d’Alessandro Moccia.

Le programme complet du Festival peut être consulté sur le site de la Cité musicale de Saintes.