mardi 7 février 2017

Favart au Châtelet

Que réserve la saison 2017 de l’Opéra Comique ? 
 
Sans surprise et comme annoncé à l’automne dernier, Fantasio d’Offenbach ouvre le bal ces jours ci... au Théâtre du Châtelet.
 
Il s’agit là d’un partenariat souhaité par les deux directeurs au moment où la salle Favart rouvre ses portes tandis que le Châtelet s’apprête à fermer les siennes pour plusieurs années de travaux.
  
Marianne Crebassa tiendra le rôle-titre, Franck Leguérinel celui du Roi de Bavière. Mise en scène de Thomas Jolly, direction musicale de Laurent Campellone.
 
Prévue en mars, la création mondiale de La Princesse légère, de Violetta Cruz, sera reportée d’une année en raison des retards dans les travaux -il est à noter que les autres spectacles prévus avant le 24 avril salle Favart seront également annulés ou reportés.
 
Cette œuvre nouvelle, qui résulte d'une commande de l’Opéra Comique, raconte l’histoire d’une princesse à qui une méchante sorcière a jeté un sort, la condamnant à être en permanence lestée pour ne pas s’envoler.... La mise en scène sera signée Jos Houben et la direction musicale assurée par Jean Deroyer.
 
La réouverture officielle de la Salle Favart aura donc lieu, normalement, le 26 avril 2017, avec Alcione de Marin Marais, dirigé par Jordi Savall et mis en scène par Louise Moaty et Raphaëlle Boitel.
 
L’opéra suivant sera une véritable redécouverte puisqu’il s’agit du Timbre d’argent de Camille Saint-Saëns, dans une mise en scène de Guillaume Vincent, sous la direction musicale de François-Xavier Roth, avec Raphaëlle Delaunay et Hélène Guilmette.
 
Retour au baroque avec Miranda de Purcell, mis en scène par Katie Mitchell, avec Katherine Watson et Kate Lindsey. Raphaël Pichon sera à la tête de son ensemble Pygmalion.
 
En octobre 2017, une seconde œuvre contemporaine, Kein Licht, de Philippe Manoury, juste avant les deux grands classiques qui clôtureront la saison : La Flûte enchantée, mise en scène par Suzanne Andrade et Barrie Kosky, avec le Komische Oper Berlin, puis Le Comte Ory, en décembre, dans une mise en scène de Denis Podalydès, décors d’Erif Ruf et costumes de Christian Lacroix. Louis Langrée sera à la baguette et, sur scène, Philippe Talbot, Julie Fuchs et Gaëlle Arquez.
 

vendredi 27 janvier 2017

Opéra de Paris : Stéphane Lissner présente au quotidien Le Monde la saison 2017-2018 et ses projets

Dans un entretien accordé au Monde, le directeur de l’Opéra de Paris détaille la programmation de la nouvelle saison 2017-2018 et ses projets pour continuer à attirer un nouveau public vers le lyrique.
  
Arrivé de La Scala de Milan en août 2014, Stéphane Lissner est depuis trois ans aux manettes de l’Opéra de Paris, seule maison d’opéra à posséder deux entités, le Palais Garnier (2 000 places) et l’Opéra-Bastille (2 700 places). 
   
Après une première saison en forme de manifeste (Moïse et Aaron, de Schoenberg), une deuxième saison en cours pariant sur une création mondiale (Trompe-la-Mort de Luca Francesconi), la saison 2017-2018 semble plus consensuelle, qui fait notamment la part belle à l’opéra italien. Néanmoins, avec dix nouvelles productions sur 21 spectacles lyriques programmés, l’Opéra de Paris fait montre d’une audace et d’un dynamisme le plus souvent absents des plus grandes maisons d’opéras.
  
Quel bilan tirez-vous de vos trois premiers exercices à l’Opéra de Paris ?
  
Ma première satisfaction est à la fois humaine et professionnelle. J’ai acquis un profond respect pour le personnel de cette maison qui produit plus de 400 représentations par an. Nous avons signé nombre d’accords avec les syndicats. Sur 1 200 représentations en trois ans, nous n’avons eu qu’une dizaine d’annulations, dont deux seulement n’étaient pas liées à la loi El Khomry. Bien sûr, il y a toujours des points d’achoppement. Mais Le lendemain des attentats au Bataclan, tout le monde était là, à 8 heures, sur le plateau du Palais Garnier. Sans cela, nous n’aurions jamais été prêts pour présenter le diptyque Château de Barbe-Bleue de Bartok et La Voix humaine de Poulenc, qui débutait le 20 novembre 2015.
  
Et sur le plan financier ? L’Opéra de Paris a perdu quelque huit millions d’euros de subventions depuis quelques années…
  
Les subventions ont en effet chuté de 106 à 98 millions d’euros, un processus que nous avons réussi à enrayer cette année en obtenant une stabilisation de la subvention. Depuis mon arrivée, nous avons donné 1 174 représentations devant 2 millions de spectateurs –1 989 989 exactement! Et je viens de prendre connaissance des chiffres de fréquentation pour ma première « vraie » saison : en 2015-2016, le taux de remplissage a atteint 92,5% (entre 88% et 90% pour Moïse et Aaron de Schoenberg). Un constat que corrobore l’augmentation substantielle des billets vendus pour la même période : 350 000 entre septembre 2015 et janvier 2016. 
  
Entre septembre 2016 et janvier 2017, 375 000 billets ont été vendus, soit 10% de plus, ce qui est beaucoup par les temps qui courent. Quant au mécénat, il est en hausse de 70% : nous sommes passés de 10 à 17 millions d’euros. Je mets cela sur le compte de la confiance que cette maison inspire désormais.
  
En dehors des problèmes liés à la sécurité, les attentats ont-ils changé quelque chose dans votre approche de l’opéra ?
  
Nous avons dépensé un million d’euros pour la sécurité, pour moitié apporté par l’Etat. Mais, au-delà, cela me conforte dans l’idée que l’opéra doit rester un lieu de confrontation avec les grandes questions politiques et sociales qui traversent le monde d’aujourd’hui. C’est pourquoi je privilégie les chefs d’orchestre et les metteurs en scène capables de réfléchir à la dramaturgie des œuvres de façon à mettre en résonance l’opéra avec l’actualité. 
   
Nous sommes aussi désormais un rempart et un bastion capable de défendre des valeurs, même si on préférerait donner plus d’accès à l’opéra. Gerard Mortier, qui était un militant, a profondément inspiré l’histoire de cette maison. Il a permis aux gens de réfléchir sur la mission d’un théâtre public et de l’Opéra de Paris. C’est pourquoi je lui ai rendu hommage lors de la reprise d’Iphigénie en Tauride de Gluck mis en scène par Krzyzstof Warlikowski, qu’il avait programmé en 2006.
  
Comment atteindre le plus grand nombre si l’opéra, et vous le reconnaissez, reste encore trop élitaire ?
  
Nous avons constaté une progression de 15% des moins de 18 ans dans le public en général : 110 000 spectateurs sur 850 000 grosso modo. Il y a bien sûr l’effet « avant-premières » mais pas seulement, même si cette année, les 12 représentations à dix euros réservées au moins de 28 ans, soit 25 000 spectateurs, ont touché 58% d’un public qui n’était jamais venu à l’opéra ou au ballet. Mais il faut encore aller plus loin. C’est pourquoi, nous avons monté l’opération « Première fois à l’opéra » : 25 euros pour le parent, 10 euros pour l’enfant sur un quota global de 1 000 places pour 4 spectacles, deux opéras (La Veuve joyeuse et Le Barbier de Séville) et deux ballets (La Fille mal gardée et Don Quichotte).
  
Il y aura aussi sur une dizaine de spectacles à 40% de réduction pour les moins de 40 ans (25 000 spectateurs pour 9 opéras et 1 ballet). Enfin, 10% en moins sur les abonnements à partir d’un cumul de six spectacles. Je reste conscient qu’il faut faire encore plus et j’y travaille.
   
La programmation fait cette année la part très belle à l’opéra italien, une valeur sûre. Faut-il y voir un infléchissement vers un répertoire plus grand public ?
  
Dans tous les théâtres lyriques, l’opéra italien représente généralement de 30 à 50 % de la programmation. Cela dépend des saisons. L’important est de savoir comment on aborde ce répertoire. Si c’est en proposant, comme je le crois, ce qui se fait de mieux en matière de chanteurs, de chefs et de metteurs en scène, il n’y a pas de raison de s’en priver. Et puis il y aura l’événement du Don Carlos, écrit par Verdi pour l’Opéra de Paris, dans sa version de 1867 que l’on n’entend jamais. Quasi cinq heures de musique mises en scène par Kzyzstof Warlikowski, dirigées par Philippe Jordan, avec une distribution d’exception : Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva, Ludovic Tézier, Elina Garanca, Ildar Abradzakov…
  
On connaît votre goût pour le théâtre et le soin que vous avez apporté au choix des metteurs en scène. Quid de la partie musicale ?
  
La liste des chanteurs ci-dessus est une réponse. Le plus difficile n’est pas de les inviter mais de les fidéliser. C’est pourquoi, nous les accueillons avec beaucoup d’attention. Mais je voudrais aussi insister sur l’accent apporté aux chefs d’orchestre, y compris pour les reprises.
  
Par exemple, l’Allemand Dan Ettinger, un jeune très talentueux, qui sera dans la fosse pour La Traviata de Verdi mais aussi pour La Clémence de Titus de Mozart. Sinon, je constate qu’Esa-Pekka Salonen est revenu, que Gustavo Dudamel et Vladimir Jurowski arrivent. Tout cela est dû au travail de Philippe Jordan qui a fait de l’Orchestre de l’Opéra de Paris une phalange de réputation internationale.
  
Parmi les productions qui vous tiennent particulièrement à cœur, la reprise du fameux De la maison des morts de Janacek, dirigé alors par Pierre Boulez et mis en scène par Patrice Chéreau…
  
Quand on a monté le projet à Vienne en 2007, Pierre Boulez et Patrice Chéreau ne s’étaient pas revus depuis le fameux « Ring » du centenaire à Bayreuth (1976-1980). A l’époque, Boulez avait accepté de diriger à Vienne, Amsterdam et Aix-en-Provence. Mais il était entendu qu’Esa-Pekka Salonen reprendrait ensuite le flambeau. C’est pourquoi il est venu assister à leur travail à Vienne. Quant à Patrice, il savait qu’il allait disparaître, et c’est lui qui a choisi avec Salonen les chanteurs qui seront sur scène. Une exposition consacrée à Patrice Chéreau se triendra à la Bibliothèque de l’Opéra du 18 novembre au 3 mars 2018.
  
Il semblerait que vous ayez repris la main sur la programmation de l’Académie lyrique jusqu’alors confiée à ses seuls responsables ?
  
Oui, je travaille en coordination avec eux, mais c’est moi qui décide. Cette année, j’ai choisi un classique du XXème siècle, Reigen (La Ronde), de Philippe Boesmans, que j’ai proposé à une jeune metteuse en scène, Christiane Lutz. Mais le plus important est que l’Académie va changer de dimension. Grâce à la Fondation Bettencourt Schueller, elle va s’ouvrir aux métiers d’art : costume, maquillage, perruque, menuiserie, matériaux composites, ingénierie de construction de décors – un nouveau métier. Ce sont les gens de la maison qui l’animeront pour assurer la transmission de leur savoir. Ce gros projet à un million d’euros s’ajoute aux chanteurs, et aux musiciens. Avec pour mot d’ordre, conservation du patrimoine et du savoir-faire et laboratoire de recherche et d’expérimentation.
  
En contrepartie d’un départ de l’Opéra de Paris des Ateliers Berthier en 2022 au profit de la future Cité du Théâtre, vous avez obtenu le budget de 60 millions d’euros pour financer la salle modulable voulue par Pierre Boulez et jamais finalisée...
  
Cette salle modulable de 800 places fait en effet partie du projet initial de l’Opéra Bastille. Elle pourra servir de salle de répétition, ce qui nous permettra de programmer plus de représentations à Garnier. Nous pourrons enfin pratiquer des tarifs vraiment bas et imaginer des projets pointus et très novateurs autour de la musique et de la danse. Et rien ne nous empêchera aussi d’en exploiter la location afin d’aider à son autofinancement.
  
On annonce la sortie prochaine d’un film du réalisateur suisse Jean-Stéphane Bron sur l’Opéra de Paris. Comment a-t-il travaillé avec vous?
  
Jean-Stéphane Bron vient de passer presque deux ans chez nous. Son film, intitulé L’opéra, sortira le 5 avril dans les salles. Dans une interview, il a tenu des propos sur la maison qui me semblent résumer parfaitement ce que je ressens moi-même : « C’est un lieu d’excellence où seul le résultat final compte, tout spectacle doit être parfait, la saison doit être réussie. Tous ces objectifs s’incarnent dans la douleur et la difficulté mais ils sont portés par un profond désir. Or, le désir qui anime cette tour d’ivoire me semble être précisément ce qui fait cruellement défaut à l’extérieur, dans nos sociétés qui n’arrivent plus ou très difficilement à s’inventer un avenir commun.
  
Propos recueillis par Marie-Aude Roux
  

vendredi 13 janvier 2017

Au coeur du New York Philarmonic

Adaptée d’une autobiographie de Blair Tindall (Sex, drugs, and classical music), la série Mozart in the jungle nous emmène dans les coulisses du New York Philarmonic (rebaptisé "New York Symphonic"), en compagnie de Hailey, une jeune hautboïste qui rêve d'intégrer l’orchestre, au moment le jeune et fantasque Rodrigo De Souza vient d'en prendre la direction.
 
Signée Jason Schwartzman et Roman Coppola (le fils de Francis Ford), cette série est venue à point illustrer ma lecture de cet été, à savoir la somme que Christian Merlin a récemment consacrée aux orchestres (Au cœur de l’orchestre, Fayard, 2012).
 
Mozart in the jungle peint fort bien le New York Symphonic en entreprise comme une autre, avec ses luttes d'influence, ses conflits de génération et ses pauses syndicales. La recherche frénétique de généreux mécènes par la directrice de l'orchestre, les avis de chacun sur le meilleur moyen de séduire de nouveaux auditeurs, les fins de mois difficiles des musiciens, à peu près tout y est, et tout sonne très juste –ce qui est quand même la moindre des choses dans le monde de la musique.
 
Intrigues bien ficelées, dialogues enlevés, personnages attachants incarnés par des comédiens pleins de charme, les épisodes défilent sans qu'on s'ennuie une seconde. Et Gael García Bernal est tellement craquant en Rodrigo qu'il ferait adorer Mozart et Beethoven aux plus réfractaires.
 
Les saisons 1 et 2 sont disponibles, le troisième doit l'être très prochainement.
   

samedi 7 janvier 2017

Le Vaisseau fantôme, dans sa version de Paris, cette nuit sur France 3

A ne pas manquer, ou plutôt à enregistrer sur France 3, cette nuit, à 0h30 : Le Vaisseau fantôme, capté au Théâtre de Caen en 2015.

Il fût un temps où les chaînes dites "de service public", financées avec l'argent des contribuables, diffusaient les opéras à 20h30.

Elles préfèrent aujourd'hui enchaîner des talk-shows vulgaires, des jeux débiles et des séries ineptes. Et pour se donner bonne conscience, hop, un petit opéra tous les 36 du mois en plein milieu de la nuit. On se console en regardant Arte, Mezzo et en utilisant la fonction enregistrement de la Freebox.

Mis en scène par Alexander Schulin (ancien assistant de Patrice Chéreau) et coproduit en 2015 par le théâtre de Caen, le Festival Wagner de Genève et les Théâtre de la Ville de Luxembourg, cette production a reçu un accueil triomphal.
 
Notamment par son originalité, le choix de redonner vie à la première version de l’opéra, dite « de Paris », commandée au compositeur par l’Opéra de Paris, et finalement refusée par le directeur d’alors. Une version très rarement jouée mais qui surprend, notamment par la clarté de son orchestration.
 
François-Xavier Roth dirige son ensemble Les Siècles, Alfred Walker chante le rôle-titre et Ingela Brimberg celui de Senta.
  

vendredi 6 janvier 2017

L'ange du Bauhaus

Fondée en 1919 à Weimar par l'architecte Walter Gropius, l'école du Bauhaus avait pour projet de faire naître un mode de vie nouveau, fonctionnel, esthétique, accessible à tous, en faisant travailler main dans la main les différents corps de métiers.
  
Organisée comme une communauté d'artistes au parfum doucement libertaire (50 ans avant la Californie...), le Bauhaus a constitué, durant la petite douzaine d'années de sa courte vie, une puissante poche de résistance au déferlement du nazisme. Il ferma bien sûr dès 1933, avant d’essaimer dans le monde entier et de devenir une référence esthétique majeure –sinon la seule- de l’après-guerre.
  
L'exposition du Musée des Arts décoratifs permet de découvrir la grande diversité des disciplines enseignées (céramique, métal, vitrail, peinture, sculpture, tissage, publicité, graphisme, photo, théâtre) ainsi que les nombreuses figures qui ont fait partie de l'aventure (Klee, Kandinsky, Breuer, Moholy-Nagy, Josef Albers, Mies van der Rohe).
 
Je remarque notamment une série de très beaux d’objets prêtés par le Musée des Arts appliqués de Vienne, illustrant l’influence de la Sécession viennoise dans l’éclosion du mouvement du Bauhaus.
  
  

 
Au fil des salles, de nombreuses  photographies, issues des Archives du Bauhaus, montrent les artistes, professeurs et artisans, parfois entourés de leur famille, dans des scènes de la vie quotidienne pleine d'insouciance et de gaieté. Malgrè la crise, l'inflation et la montée du nazisme, il semblait faire bon vivre dans cette sympathique et bouillonnante communauté.
 
Je m'arrête sur l'une des photos, qui montre Walter Gropius avec sa fille Manon, à peine adolescente.
  
 
En 1915, Gropius avait épousé Alma, alors veuve de Gustav Mahler. Manon naît en 1916. Aussi belle que douée pour les arts, elle meurt brutalement en 1935, à l'âge de 18 ans, après avoir contracté la poliomyélite.
  
Alban Berg, grand ami d'Alma et qui aimait beaucoup Manon, dédie à la jeune fille le Concerto à la mémoire d'un ange. Il était difficile de ne pas en entendre quelques lointaines résonances.
    

mercredi 4 janvier 2017

Broadway au Châtelet

En pleine crise de 1929, le producteur Julian Marsh mise gros sur un nouveau spectacle, Pretty Lady.
 
Lors des auditions, Peggy Sawyer, une jeune inconnue débarquant tout droit des fins fonds de la Pennsylvanie, impressionne par son talent et est embauchée pour jouer la doublure du premier rôle féminin.
  
Premier rôle tenu par une certaine Dorothy Brock, chanteuse sur le retour qui a décroché le job grâce aux 100 000 dollars versés à la production par son vieil amant, un Texan qui a fait fortune dans les voitures à pédales…
 
Mais Dorothy danse mal et elle se brise la cheville lors des répétitions. Ce sera la chance de la jeune Peggy, qui, au terme de péripéties, finira par triompher dans Pretty Lady.
   
Sur un livret de Michael Stewart et Mark Bramble, une musique de Harry Warren, 42nd Street est l’un des derniers grands spectacles traditionnels américains, avant l’arrivée, dans les années 1980, des productions londoniennes comme Cats (1982), Les Misérables (1987) ou The Phantom of the Opera (1988).
 
Éclatante déclaration d’amour à Broadway, le spectacle connût un immense succès, donna lieu à de nombreuses reprises et remporta le Tony Award de la meilleure chorégraphie en 1981. On raconte même que 42nd Street lança la carrière de Catherine Zeta-Jones, qui s’est retrouvée, de façon assez cocasse, dans la même situation que l’héroïne du show : engagée comme deuxième doublure, elle dût remplacer au pied levé la comédienne, puis la première doublure, tombées toutes deux brutalement malades.
  
Pour cette dernière production avant son départ et la fermeture du Châtelet pour 28 mois de travaux, Jean-Luc Choplin a mis le paquet : 16 tableaux de décors, un rideau étoilé avec 1 400 spotlights, des dizaines de chanteurs et danseurs sur scène dans des chorégraphies et numéros de claquettes à couper le souffle. 
  
On en prend plein les yeux, plein les oreilles, et l'envie de danser gagne les rangs d'un public aux anges, qui applaudit à tout rompre un spectacle étincelant qui fait un bien fou.
   

mardi 13 décembre 2016

Santuzza et Susanna enflamment la Bastille

L’Opéra de Paris a fait fort en mariant Cavalleria rusticana, l’opéra bien connu de Mascagni avec la Sancta Susanna de Paul Hindemith, très peu jouée depuis sa création en 1922 à Francfort.
 
 
L’idée de regrouper les deux pièces apparait pourtant excellente. Deux opéras courts, violents, marqués tous deux par le thème d’un désir charnel qui couve, monte et explose, balayant les liens du mariage chez Mascagni, les vœux religieux chez Hindemith.
 
Dans Cavalleria rusticana, la mise en scène de Mario Martone développe une approche austère et sombre, qui devient assez vite oppressante, ce qui est sans doute le but recherché. Sur le plateau quasiment nu, les villageois, habillés tristement et éclairés par une lumière blafarde, assistent à la messe de Pâques, dos au public. Le curé et les enfants de chœur entrent par la gauche. Surplis en dentelles, crucifix de procession, encensoirs, rien ne manque, on se croirait presque à Saint Nicolas-du-Chardonnet. Pendant ce temps, à l’avant-scène, face au public, se noue le drame entre Turridu et Santuzza.
 
Rien de transcendant, mais cela fonctionne, notamment parce que la distribution est particulièrement bien adaptée à la taille d’une salle qui, comme on le sait, réclame des moyens vocaux de premier ordre. Elina Garanca (Santuzza), dont c’était la prise de rôle, est bouleversante du début à la fin -et quelle voix superbe ! Le ténor coréen Yonghoon Lee, dont le timbre chaud et puissant résonne également très bien à Bastille, chante admirablement le rôle de Turiddu.
 
La direction de Carlo Rizzi, lente, sobre et assez bien équilibrée, ne couvre pas les chanteurs, ce qui est déjà bien, mais ne parvient pas à insuffler la tension dramatique que réclame la partition. J'ai eu l'impression qu'il dirigeait Cavalleria comme une messe, ce qui peut, à la rigueur, coller avec la mise en scène mais relève à mon avis du contresens stylistique.
  
Aucune réserve, en revanche, dans Sancta Susanna, spectacle court mais d'un bout à l'autre saisissant.
 
Notamment par le dispositif scénique, constitué par un immense mur blanchâtre, fissuré par endroits, dans lequel est encastrée la cellule de la religieuse. Au fil de l'opéra, la partie inférieure du mur s’effondre, laissant voir un grand crucifix, couché sur le sol, contre lequel une figurante dévêtue vient se frotter pendant le récit de sœur Klementia. Puis, une araignée géante, sans doute fruit de l’imagination de Susanna, traverse le plateau avec sur le dos une autre figurante dénudée, pendant que descend du ciel un crucifix tellement grand qu'on ne voit, du premier balcon, que les jambes du Christ. Très impressionnant.
  
Claire et précise sans verser dans le tonitruant, la réalisation orchestrale permet à l'excellente Anna Caterina Antonacci de donner le meilleur d'elle même, dans ce qui était également une prise de rôle.